Zdarzyło się, iż pewnego jesiennego wieczoru zaszedłem przed kilku laty do warszawskiego Teatru Letniego, gdzie na afiszu widniał jakiś «Kawaler Papa», czy też «Papa Kawaler», w każdym razie jedna z tych sztuk, na które chodzi się, na których «pęka się» ze śmiechu, by w dwa dni potem nie można było nawet przypomnieć sobie, jaka jest ich treść. Ekspozycja w akcie pierwszym całkowicie odpowiadała tej perspektywie i po kilku minutach wiedziałem już dobrze, że sztuka, którą oglądam, nie będzie należała do tych, co to po nocach spać nie dają. Pogodne zapomnienie miało być jej losem. Aż nagle, przez wejście na prawo, wpadła na scenę jakaś niesamowita figura. Odziana w zielonkawe ubranie, pokratkowane grubymi rudymi liniami, znalazła się dwoma skokami na środku sceny, stanęła na jednej nodze, okręciwszy się dokoła osi, wywinęła pirueta, potoczyła się ku drzwiom po lewej, by natychmiast w bakchicznych podrygach znaleźć się znów na środku sceny i jak jakiś ogromny, ponadludzki bąk okrążyć stojący na środku stół, potem raz jeszcze okręcić się na jednej nodze (z drugą figlarnie podniesioną do góry), zasalutować komuś w powietrzu unoszącemu się nad widownią i nareszcie klapnąć niespodzianie na krzesło, ku niesłychanemu zdumieniu nie tylko widzów, ale i wszystkich na scenie. Dla pełności wrażenia dodać należy, że temu niewiarygodnemu wystąpieniu towarzyszyła zawieja słów, padających z ust opętańca z niesamowitą szybkością, słów, które w okamgnieniu zamieniły całą scenę w pełny ul, szumiący jak na wyroju. Gdy więc nadeszła ta chwila, kiedy owa pokratkowana persona wbrew przypuszczeniu wszystkich umilkła i przestała się kręcić, nagle stało się cicho i martwo na scenie; ta jednak chwila ciszy pozwoliła zorientować się oszołomionemu widzowi. Przecież owa figura nie z tego świata, ów bąk ogromny, zataczający swoim brzuszyskiem (watówka!) fantastyczne kręgi, ta grzechotka wielkanocna, sypiąca słowami niczym doskonały karabin maszynowy, to przecież nikt inny, tylko Zelwer — Aleksander Zelwerowicz.
Właściwie można się już było tego prędzej domyśleć. Kogo z aktorstwa polskiego — nie ubliżając zresztą nikomu — stać na taką piekielną witalność, w kim przelewa się tyle nadmiaru jakiejś nieokiełznanej żywiołowości, kto zdolny jest z takim iście wielkopańskim gestem rozrzucać siebie na prawo i na lewo, tak wyżywać się w jakiejś roli, która ani w dziesiątej części nie warta była tego wysiłku — jak właśnie Aleksander Zelwerowicz? Rozpętany, rozszalały objawił się tu na scenie w przypadkowej kreacji jeden z najbardziej problematycznych ludzi aktorstwa polskiego i ukazał tu jedną ze swych twarzy, tym razem wcale nie najmniej ciekawą, bo była to twarz tych, co tak samo kręcąc się jak fryga, obijając się o iluzoryczne ściany i wyrzucając miliony słów na minutę, bawili przez wieki wesoły ludek włoski na rynkach i placach cudownej Italii. Ten Zelwerowicz w kratki był tej samej rasy i z tego samego utkany materiału, co tamci, wielcy jego poprzednicy, Pantalone i Dottore i inne «charaktery», w genialnej grze al improviso — nie będącej zresztą tylko improwizacją — tak samo rozrzucający siebie, obdarzający sobą, swoimi pomysłami, swą inwencją i szaleństwem. I gdy niedługo po owym jesiennym wieczorze, który odsłonił mi nieznanego dotychczas Zelwerowicza jako następcę tych z komedii dell’arte, tkniętego opętaniem mimicznym — bawiłem w wiecznych murach Rzymu i pytałem, czy ostały się jeszcze jakieś resztki dawnej komedii ludowej, wskazano mi Petroliniego. Poszedłem, zobaczyłem. Ale nie! Ani śladu rozpętanej genialności, którą raczyć swych widzów musieli orni «Mgliści», «Śmieszni» i jak się tam jeszcze przed wiekami zwali. Lecz ów Zelwerowicz, oglądany przeze mnie niedawno w jego na pewno zapomnianym przez wszystkich dziele, to była krew z krwi i kość z kości owej wielkiej aktorskiej rasy, której najwybitniejszego współcześnie przedstawiciela danem mi było ujrzeć nie w jej ojczyźnie, w Italii wiecznie kwitnącej, ale pod szarym naszym niebem i na scenie teatru, do którego co prawda nie chodzi, nawet często, ale o którym pamiętać się raczy.
Owego wieczoru, kiedy objawił mi się ów «Zelwerowicz w kratkę» jeszcze jedno stało mi się jasne jak nigdy dotąd. Tak grać, tak hojnie rozrzucać siebie w jakimś farsidle, tak na scenie wyżywać się aż do piany na ustach mógł tylko ktoś, kto naprawdę żyje i żyć może tylko na scenie. Oczywiście, powiedzieć by można, że Zelwerowicz «kocha teatr», ale nie miałoby to nic wspólnego z prawdą. Może on nawet «kocha» ten tam teatr, nie jest to jednak najważniejsze. Najważniejsze jest to, że jest on przez teatr opętany, że bez niego nie ma dla Zelwera życia, ani nieba, ani piekła, ani w ogóle niczego. Trzeba przypomnieć sobie tylko ten drobny fakt, że Zelwerowicz grał w ciągu 35 lat swego pobytu na scenie nie mniej i nie więcej jak 1000 (słownie: tysiąc!) ról. I to nie wszystko wielkie, mocnoarkuszowe. Sam widziałem, jak statystował w «Słomkowym kapeluszu» w Teatrze im. W. Bogusławskiego. Zelwerowicz nie jest bynajmniej «Rollenfresser», chociaż apetyt ma ogromny. On po prostu musi się pławić w robocie teatralnej, musi ją mieć zawsze i o każdej porze, na śniadanie, na obiad, na kolację, musi ją mieć w każdej możliwej formie, jako aktor, jako reżyser, jako dyrektor, jako kierownik szkoły dramatycznej, jako piszący o teatrze i Bóg wie jeszcze jako co. Nikt nie jest in stanie wytłumaczyć mi, że coś podobnego zdolny jest zrobić człowiek, który tylko «kocha» teatr. Do takich wyczynów powołani są jedynie opętani, ludzie żyjący tu obłędzie. I z pewnością, nikt nie rozumie lepiej definicji teatru, którą autor niniejszych słów wymyślił kiedyś w chwili natchnienia i jasnowidzącej intuicji, a która brzmi, że «teatr, to zorganizowany obłęd» — jak właśnie Zelwerowicz. Ho, ho! Coś on o tym wie! Sam tknięty jest tą chorobą, od wczesnej dokuczała mu ona młodości, a teraz, siwy zbereźnik, jeszcze innych nią zaraża!
Tak jest — od wczesnej młodości trapi go to choróbsko teatralne. Utartym idąc szlakiem, w roku Pańskim 1896 wyrwał z rodzicielskiego domu i trafił prosto do teatru dyrektora Michała Wołowskiego, który ze swym wózkiem tespidowym zatrzymał się przygodnie w Warszawie, grając przez czas wakacyj na przerobionej ad hoc widowni cyrku na Ordynackiej. Dyrektor Wołowski z miejsca ocenił niebywały talent siedemnastoletniego opętańca i powierzył mu niezwykle doniosłą, ale rzadko przez krytyków dostrzeganą rolę lokajczuka w ostatnim akcie szekspirowskiej «Komedii omyłek», po czym nastąpiła inna kreacja, mianowicie chłopaka miejskiego w jednoaktówce «Wisus», po czym znów... zjawiła się stroskana matka i po odpowiednich zabiegach przywróciła syna nauce, sztuce go — jak mówi sam Zelmer— odbierając. Z tym oddaniem nauce było tam jednak jakoś krucho, inni bowiem biografowie wspominają, iż nasz przyszły koryfeusz sceny polskiej po prostu wylany został z gimnazjum i musiał wyjeżdżać do Rosji, by tam kończyć swoje studia średnie. Taki był tej zabawy początek.
Jeśli chodzi o przeżycia młodości, to w wypadku Zelwerowicza spełniły się wyświechtane słowa wielkiego poety o «rzeźbiarce», bo mu się te przeżycia położyły na dalszym jego żywocie. Rodzony w Lublinie (1879), ale z Litwy ziemiańskiej się wywodzący, przesiąkł w domu wówczas jeszcze prawie jedynym oddychalnym powietrzem szlachetczyzny, która sprawiła, iż — teatru nie licząc — kocha nade wszystko ziemię, mieś, pracę na roli, konia, psa, zwierzęta i w ogóle wszystko, co jego, to jest ziemiańsko-szlacheckiego, jest. To jest ta pogodna strona dziedzictwa młodości, wyjaśniająca może, skąd w Zelwerowiczu tyle sarmackiego rozmachu, tyle werwy kontuszowej, tyle gotowości do tańca i do różańca. Nie wszystko jednak w młodości, a raczej dzieciństwie Zelwerowicza było równie beztroskie i promienne, bo oto los tknął go przeżyciem, które później miało mu zaciążyć jakąś tajemniczą namiętnością, a postać jego otoczyć na wpół tylko przejrzystą atmosferą niesamowitej legendy. Oto gdy obecny jubilat był jeszcze prawie niemowlęciem (trudno mi co prawda wyobrazić sobie Zelwera w tej roli), a rodzice jego mieszkali w Chełmie Lubelskim, wybuchł w tym miasteczku straszliwy pożar, a drewniane domostwa płonęły jak zapałki. Młodego Olesia wyniesiono z «ewakuowanego» domu i usadzono nad rowem przy drodze. Stąd patrzał niewiele rozumiejącymi wówczas oczyma, jak żywioł szalał w nieszczęsnym mieście. I gdy tak siedział sobie cichutko nad rowem, nagle przyczołgała się skądeś, ze środka piekła, osmalona kaczka i spojrzała na dziecko wypalonymi oczyma. To drobne pozornie zdarzenie miało zaważyć na konstytucji psychicznej Zelwerowicza, więcej nawet: na jego przeznaczeniu, odtąd bowiem jakieś tajemne więzy łączą go z żywiołem ognia i — rzec by można — ogień chodzi jego śladami. Dwa teatry spłonęły w Łodzi za jego władztwa w tym mieście, w jednym z tych pożarów omal nie utracił życia, ratując nocnego dyżurnego. Ploty, a potem legenda ogniowa otoczyła postać Zelwerowicza, a sam artysta czynił mimowiednie wszystko, by tę legendę umocnić. Wystarczyło bowiem tylko popatrzeć, co się dzieje z nim, gdy doszedł go głos trąbki straży pożarnej, jak rzucał się w piąto i biegł na miejsce wypadku, gdzie potrafił sterczeć całą noc, dozorując niejako akcji ratowniczej — by przekonać się, że straszne przeżycie dzieciństwa wrosło mu w samo dno jestestwa, czyniąc go jakby jedną z postaci fantastycznych nowel Stefana Grabińskiego. Powiadają, że nawet z teatru potrafi się wymknąć, by choć przez chwilę spojrzeć na grozę budzące widowisko ognia. Trudno jednak uwierzyć temu, gdyż nie ma chyba w Zelwerowiczu pasji większej od pasji teatralnej, która wszystko w nim przemóc zdolna. Kto wie zresztą, ile w tej namiętności ogniowej jest teatralnej namiętności. Wszak słowo «teatr» wywodzi się z theaomai — patrzeć!
Ale wróćmy do zelwerowiczowego żywota, który — mimo wszystkich przeciwności — naukowym potoczył się narazić torem. Najpierw ukończenie gimnazjum w Rosji, potem W. S. H., potem wyjazd do Genewy na studia, zaś w czasie pobytu w Warszawie pilne uczęszczanie do szkoły dramatycznej, z której — między nami mówiąc — mistrz Rapacki omal na dobre go nie wylał, a to z powodu «zupełnego braku śladu jakiegokolwiek talentu aktorskiego». Może to pasowanie na beztalencie sprawiło, iż na razie dał pokój teatrowi, gdy jednak po dwóch latach wrócił z Genewy do kraju na wakacje (widać «wakacje dla Zelwera niebezpieczna pora»), ni stąd ni zowąd utknął po raz wtóry w trupie Imć Wołowskiego, z którym widocznie wiązały go jakieś przeznaczenia. Tak więc w r. 1900 podniesiony został w Łodzi do godności zawodowego «artysty scen polskich» z gażą aż 45 rubli srebrnych miesięcznie, a pierwszą rolą był mały epizod w G. Hauptmanna «Woźnicy Henschlu», po czym posypały się inne, równie niewielkie jak liczne, ale zawsze role, czyli materiał do aktorskiego «gryzienia». Niektóre z nich, jak jeden z Lagenów w «Dożywociu», lub Papa Firułkes w «Małce Szwarcenkopf» wdzięcznie są wspominane przez naszego wykonawcę aż po dziś dzień. I nie dziw. Wszak rozniosły one sławę Zelwerowicza już w pierwszym roku jego pracy po całej Polsce!
Z wielkiego przetargu dyrektorów o młodego wołowszczyka zwycięzcą wyszedł Kotarbiński, dzięki czemu Zelwerowicz osiadł na całych 8 lat w Krakowie, owej kuźni Młodej Polski, gnieździe wszelakich peleryniarzy spod znaku Przybyszewskiego i towarzyszy. Nie ulega też najmniejszej wątpliwości, że owe górne dni młodopolskiej «burzy i zapędu» wywarły na indywidualność przybysza z «miasta Łodzi» wprost decydujący wpływ, że psychicznie ukształtowały go ostatecznie, czyniąc go zarówno w dziedzinie aktorstwa jak i reżyserii może najwybitniejszym przedstawicielem tego właśnie epokowego przełomu. Teraz i tu, w Krakowie, rozstrzygnęło się, które cechy osobowości Zelwerowicza wezmą niejako górę, jak wyglądać będzie skład jego sił wewnętrznych i jaka linia wyrażać będzie jego profil duchowy. Rzecz charakterystyczna: stawszy się wówczas ulubieńcem publiczności, stał się również — a to było trudniejsze — ulubieńcem Kazimierza Kamińskiego, który z tytułu choćby starszeństwa musiał mu być wzorem i nauczycielem. A jednak, mimo zewnętrznego podobieństwa w tym czy owym, jakże różne to organizacje psychiczne, jak odmienni artyści i odmienne indywidualności! Realistyczna, architektoniczna sztuka Kamińskiego niewiele miała wspólnego z Młodą Polską, szczególnie z tą «ekstatyczną», w spaleniu się upatrującą najwyższe duchowe wzniesienie. Chłód — pozorny — tej konstrukcji artystycznej nie był w duchu «epoki». Żywiołowość Zelwerowicza, pasja, od której drżały i drżą wszystkie jego kreacje, o wiele bardziej odpowiadały chwili ówczesnej, która, przeprowadzając swój «Sturm und Drang», żądała od artysty donośnego głosu i szerokiego gestu. I w tej właśnie potrzebie umiał znakomicie odpowiedzieć Zelwerowicz. Nie znaczy to bynajmniej, by grał od kulisy do kulisy; znaczy natomiast, że każda z tworzonych przez niego postaci wykazywała tak wysoką temperaturę wewnętrzną, iż udzielała się ona widzowi, żądającemu wówczas od aktora nie zimnego cyzelatorstwa, ale gorąca, ognia, gołym okiem dostrzegalnej pasji. To właśnie umiał dać Zelwerowicz i dlatego stał się niemal bożyszczem ówczesnych krakowian, pragnących odbicia rewolucyjnego fermentu w swych własnych duszach dojrzeć, jak w zwierciadle, w duszy aktora na scenie. I w tej współpracy publiczności z aktorem i aktora z publicznością wykrystalizowała się odrębność, swoistość zelwerowiczowskiej sztuki, wspaniała fantazyjność jego bogatej i rozrzutnej indywidualności.
Grał też Zelwerowicz w ciągu tych ośmiu lat — najpierw za dyrekcji Kotarbińskiego, potem za Solskiego — ról co niemiara. Przybył do Krakowa na sezon, w którym wystawiano «Wesele», i spotkał go ten zaszczyt, iż nazwisko jego jako odtwórcy roli Kaspra znalazło się na premierowym afiszu tego arcydzieła. A poza tym prawdziwe zatrzęsienie wspaniałych kreacyj, z których pro aeternam rei memoriam wymienić tu należy choćby te: Nikiforoff w «Tamtym», «Papa» w «Hotelu pod Gołąbkami», Pater Bentivoglio, wspominamy dziś jako arcydzieło kunsztu aktorskiego, w «Odrodzeniu» Schonthana, Komisarz Policji w «Sokołach i Krukach», Kozodój w «Dzwonie Zatopionym» Hauptmanna, Jasiek w «Zaczarowanym Kole» (z Siemaszkową jako Młynarką), pułk. Lenox w «Urzędowej żonie», dalej «Wujaszek Jaś» Czechowa, rola tytułowa, której wykonanie postawiło go bezapelacyjnie w pierwszym rzędzie aktorstwa polskiego, Reżyser i Hołysz w «Wyzwoleniu», Major a później Rzecznicki w «Fantazym», Prezydent w «Kościuszce pod Racławicami», rola tytułowa w «Sherlocku Holmesie», «Cyranie de Bergerac» i «Chorym z urojenia», wreszcie role w «Wiśniowym sadzie» Czechowa, w «Liście» Fredry (w reżyserii K. Kamińskiego), w farsach, jak «Wazon japoński», «Słomkowy kapelusz», «Koralja i Ska», «Miejsca kobietom» itd., itd., słowem — litania bez końca.
Ale niespokojny to był duch, owa ostoja młodopolskiego teatru krakowskiego. Wytrzymał 5 lat Kotarbińskiego, potem 3 lata Solskiego, ale w końcu nie zdzierżył i wyfrunął z krakowskiego gniazdka, by, wierny przykładowi śp. Tespisa, włóczyć się odtąd po całej Polsce. Najpierw więc krótkie intermedium warszawskie i gościnne występy u Gawalewicza w sali Filharmonii, po raz pierwszy w stolicy od owego słynnego występu, który skończył się przyjazdem matki i generalnym odwrotem na uczniowskie pozycje. A potem — jeden z najświetniejszych epizodów nowoczesnego teatru polskiego: to dyrekcja Zelwerowicza w Łodzi i praca młodego wówczas zespołu aktorskiego, do którego należeli ni mniej ni więcej tylko Malinowska-Osterwina, Gryficz-Mielewska, Bończa, Mielewski, Jaracz, Junosza-Stępowski, Wł. Grabowski, wspomożeni bogatą indywidualnością aktorską swego kierownika, zezującego teraz coraz częściej w stronę inscenizacji i reżyserii. Znaczenie tego teatru było dla dawnego Królestwa pod każdym względem olbrzymie: nie tylko była to remonstracja przeciwko zaduchowi artystycznemu warszawskich scen rządowych, którym ten na krakowskich zdobyczach oparty teatr jawnie się przeciwstawił, ale był to pierwszy na terenie Kongresówki nowoczesny, i aktorsko i reżysersko, warsztat pracy teatralnej, rządzony nowym duchem, ku nowemu sięgający repertuarowi, przede wszystkim ku wielkiemu dramatowi polskiemu. Jednym słowem, łódzki teatr zelwerowiczowski, to była rewolucja, rzetelna, twórcza rewolucja «prowincji» krakowsko-łódzkiej przeciwko nygusowstwu stolicy.
Sam repertuar świadczył już, że to był naprawdę przewrót, «Wesele», «Sędziowie», «Irydion», «Ponad siły» Bjórnsona, «Na dnie» Gorkija, to były dzieła dotychczas w Królestwie nieoglądane. Zelwerowicz się troi: pracuje jako dyrektor, jako reżyser (świetny spektakl «Wesela») i jako aktor, który tu znów stwarza szereg niezapomnianych postaci, jak Samuel w «Sędziach», Masynissa w «Irydionie», Mąż w «Żabusi» Zapolskiej, Pan Damazy i wiele, wiele innych. Ale widocznie prawdziwe są słowa poety o «niezmąconym szczęściu», które nie może być niczyim udziałem. Nieszczęścia rodzinne, jeden pożar teatru, potem drugi, przekreśliły wysiłek Zelwerowicza, który po dwóch latach łódzkiej «rewolucji» znów znalazł się w Warszawie. Ale i tu nie ustały prawdziwie ciężkie czasy, w których jedynym radośniejszym epizodem był wyjazd do teatru letniego w Połądze, gdzie go zaangażował dyrektor Karol Hoffman. O tym teatrze powinien kiedyś Zelwerowicz napisać niewielką, ale wyczerpującą monografię, za której poczytność można ręczyć. Opisałby tam nasz rewolucjonista owo przedstawienie nad Bałtykiem, kiedy to grywał w sztukach mających za temat jubileusz klubu cyklistów warszawskich, sam osobiście na «bicyklu» (tak się to wówczas jeszcze nazywało) wyjechał na scenę, ubrany w strój kąpielowy, a nie mając wprawy w prowadzeniu tego dwukołowego narzędzia, zwalił się razem z bicyklem na łeb orkiestrze, szerząc popłoch i przerażenie wśród nielicznej publiczności. Albo owe listowne dyskusje z dyrektorem, który miał ten zwyczaj, że miast psuć sobie płuca, pisywał listy do swych aktorów i własnoręcznie składał je na odpowiednim miejscu w garderobie, by później odebrać również listowną odpowiedź. Ale nie trzeba wyręczać «Zelwera». Niech to sam opisze, gdy mu na to przyjdzie ochota.
I znów Warszawa, «Teatr Zjednoczony» na Bielańskiej, pod dyrekcją Rychlowskiego. Dalsze konsekwentne przeprowadzanie łódzkiego programu: całkowitej przebudowy teatru w Królestwie. Jako główny reżyser tej krótkotrwałej imprezy wystawia Zelwerowicz raz jeszcze «Wesele» (pierwszy raz w Warszawie), «Irydiona», «Poskromienie złośnicy», entuzjazmuje publiczność swym Czepcem, Masynissą, Petruchiem. Mimo wszystko jednak, jest to tułaczka, taka sama, jak owa, którą zbankrutowany dyrektor łódzki odbywał nazajutrz po spaleniu się teatru i wyemigrowaniu z Łodzi. Jedyną tylko mógł mieć Zelwerowicz pociechę: na jego komedianckim wozie, czy to w wędrówce po Łomżach i Sieradzach, czy też na przygodnym postoju przy Bielańskiej, siedział pośród gromadki aktorów nie kto inny, a sama Muza wielkiej poezji polskiej, Pani z tragiczną twarzą, bezdomna i zapomniana, jedynie tu, wśród skołatanych przeciwnościami histrionów polskich znajdująca rzeczywistych czcicieli i wyznawców. Zamknięte były dla niej — nie fizycznie, ale duchowo — bramy syreniej stolicy, i choć nawet czasem usadowiła się tam chyłkiem, na przedmieściu niemal, przecież prawdziwie, mówiąc słowami pisma, nie miała gdzieby głowę skłonić. W tych latach podwójnie ciężkich, bo niewolą i spodleniem, wędrowna buda zelwerowiczowska była jedynym kawałkiem wolnej ziemi, była jedynym miejscem, gdzie polska Muza tragiczna królowała suwerennie i niepodzielnie. I jeśli się mówi o politycznych, o niepodległościowych zasługach Zelwerowicza, to tę zasługę postawiłbym na czele: że wśród morza niewoli znalazł piędź niepodległej ojczyzny, tyle zaledwie, ile, wedle słów poety, ukryć potrafi stopa pielgrzyma, ale nieskażonej, niesplugawionej — prawdziwie, niekłamanie wolnej.
Dziś wydaje się to zrozumiałe samo przez się, że gdy A. Szyfman doprowadził do końca swoje wielkie przedsięwzięcie Teatru Polskiego, przede wszystkim Zelwerowicz musiał wejść do tego domus aurea Sztuki Polskiej, do przybytku owej Muzy Tragicznej, która dotychczas znajdowała schron jedynie tu wędrownym teatrze zelwerowiczowskiej trupy. Dziś wydaje się to oczywiste, owa ciągłość prac, nawiązywanie wysiłku Szyfmana do wysiłku Zelwerowicza, gdy po prawdzie nic na śmiecie —a już najmniej w teatrze — oczywistym nie jest, i trzeba bardzo wysoko cenić ową intuicję założyciela Teatru Polskiego, ukazującą mu właśnie w Zelwerowiczu, a nie w kim innym, właściwego człowieka. Słusznie też w publikacji na dziesięciolecie teatru przy Oboźnej Szyfman i Zelwerowicz wymienieni są razem na pierwszym miejscu, bo Teatr Polski, dzieło Szyfmana, to była właściwie realizacja zelwerowiczowskich myśli i intencyj, nie platonicznych bynajmniej, ale trudami i zmaganiami czasów łódzkich i połódzkich realissime wyłożonych i sprezentowanych. I na tym polega też wiekopomne znaczenie Teatru Polskiego dla Warszawy, że powstanie jego było definitywnym złamaniem monopolu kulturalnego teatrów rządowych, było zwycięstwem myśli o odrodzeniu sceny warszawskiej i ukoronowaniem tej rewolucji, której pierwszym i najstarszym przedstawicielem i bojownikiem przez kilka lat ostatnich był Aleksander Zelwerowicz. Nie był więc on intruzem na tej scenie, której podwoje otwarto w 1913 roku. Mógł patrzeć na nią jak na spełnione marzenie, które za sprawą jakiejś dobrej wróżki (alias Szyfmana) nagle, niespodzianie urzeczywistniło się, oblekło się w ciało.
Już sam repertuar Teatru Polskiego świadczył, iż obecność Zelwerowicza na tej scenie nie była przypadkiem, że praca jego tutaj była dalszym ciągiem poprzednich prac. Jednym ze wstępnych akordów tych poczynań było np. wystawienie «Irydiona», tego «Irydiona», który najpierw w Łodzi, a potem w Warszawie wprowadzony został przez Zelwerowicza na scenę. Zresztą, gdyby nawet tej zbieżności nie było, nie świadczyłoby to o niczym, istniała bowiem wyższa zgodność pomiędzy dyrektorem Teatru Polskiego a pierwszym reżyserem tejże sceny, zgodność wynikająca z tożsamości artystycznych dążeń, jak niemniej i z tego, że obaj, Szyfman i Zelwerowicz, ukształcili się w atmosferze krakowskiego teatru i młodopolskiego «zapędu», niemających wiele wspólnego z artystycznym miniaturyzowaniem, tak właściwym warszawskiej sztuce teatralnej, skłonnej z przejęciem wygłaszać — mówiąc obrazowo — «tysiąc wierszy o sadzeniu grochu», oczywiście w przenośnym znaczeniu. Temu «mydlarstwu» warszawskiemu Teatr Polski wydał wojnę, a przeprowadził ją w niemałej części rękoma i głową «Zelwera». Styl tego teatru, to była jawna antyteza tego, co pielęgnowano i hołubiono na scenach rządowych. Szeroki rozmach widowiska, wszystko jedno, czy był to «Irydion», czy szekspirowska «Burza», to było znamię tych nowych prac w nowym budynku. I tu dopiero w całej pełni rozbłysnął wielki reżyserski talent Zelwerowicza, który, otrzymawszy najdoskonalszy wówczas aparat sceniczny w Polsce, z świetnym oświetleniem i sceną obrotową, realizować począł swe barwne i szeroko zakrojone widowiska sceniczne, od arystofanesowskiej «Gromiwoi» począwszy, poprzez doskonale zmontowanego «Juliusza Cezara» Szekspira i niezwykle oryginalnie ujętego «Pana de Pourceaugnac» Moliera, aż po «Wyzwolenie», poczytywane za jeden ze szczytów zelwerowiczowskiej twórczości inscenizatorskiej. Nie zaniedbywał też równocześnie i pracy aktorskiej, dając takie kreacje, jak Warcholik w «Nowych Atenach» Nowaczyńskiego, Pastor w «Miodowym miesiącu» A. Bennetta, Ekonom w «Krakowiakach i Góralach», Trynkulo w «Burzy», Dr. Stockman w «Wrogu ludu», prof. Higgins w «Pygmalionie», Tęgosz w «Opiece wojskowej» i wiele innych.
Nazwisko d-ra Stockmana przypomina jednak, że doprowadzając do najpełniejszego wyrazu swój styl widowiskowy, którego szczytowe przejawy widzimy w przedstawieniach «Wyzwolenia», później «Wesela Figara» Beaumarchaisa, «Tego, którego biją po twarzy» Andrejewa, «Chorego z urojenia», «Nocy listopadowej» i tylu innych dzieł tej dymensji teatralnej — Zelwerowicz nie zapominał równocześnie gorliwej uprawy montażu ściśle aktorsko-reżyserskiego, do jakiego szczególnie nadawały się sztuki typu ibsenowskiego, czy czechowowskiego. To psychologistyczne nastawienie, obecne zresztą także i w widowiskowych tworach Zelwerowicza, określa w dużej mierze zasadnicze napięcie kierunkowe jego prac, stanowiąc równocześnie niewidzialną granicę jego indywidualności. Nastawienie to pozwala mu tworzyć raz po raz niezapomniane dzieła aktorskie, czy to w Teatrze Polskim (również za drugiego w nim pobytu), jak np. rola tytułowa w «Żywym trupie» oraz w «Dantonie» Romain Rollanda, szekspirowski Spodek, Paraklet w « To, co najważniejsze» — czy też w innych teatrach, w których teraz po kolei przebywa. A więc w Łodzi we własnej dyrekcji kreuje Senatora w «Dziadach», Jenialkiewicza w «Wielkim człowieku do małych interesów», w warszawskich Rozmaitościach, a raczej w Reducie — Hipolita w «Papierowym kochanku» Szaniawskiego, wreszcie znów w Teatrze Polskim cudownego Szambelana w «Panu Jowialskim», zrealizowanego już na krakowskiej scenie za dyrekcji Grzymały-Siedleckiego.
Gdy więc w r. 1925 wchodził Zelwerowicz do założonego przez L. Schillera Teatru im. Bogusławskiego w Warszawie, to wchodził tu nie tylko jako skrystalizowana i ściśle już określona indywidualność, ale jako coś więcej jeszcze: jako ktoś, kto mógł już powiedzieć o sobie: exegi monumentum. Ale wszelka indywidualność, to nie tylko «najwyższe szczęście synów ziemi», jak powiada weimarski olimpijczyk, ale i los, ale i obciążenie, choćby swoją własną dojrzałością. A jednak znalazłszy się z Leonem Schillerem i autorem niniejszych słów w kierownictwie Teatru im. W. Bogusławskiego w drugim roku jego istnienia, Zelwerowicz nie stanął na piedestale swego monumentum. Z pasją krakowskich lat począł przebudowywać swe duchowe kulisy, nie przestając jednak być sobie wiernym i w sposób bardzo ciekawy umiejąc nawiązywać do tych zdobytych już wartości, które obecnie mogły stać się dla niego punktem wyjścia dla nowych prac. Nie próbował więc Zelwerowicz rywalizować z monumentalizmem szyllerowskich koncepcyj scenicznych, z szewaljerowskim ukłonem dając inscenizatorowi «Kniazia Patiomkina» sposobność do pełnego i niekrępowanego niczym wypowiedzenia się, a samemu usuwając się nieco w cień. Natomiast podjąwszy się teraz inscenizacji «Cyrulika Sewilskiego», w oprawie scenicznej A. i Z. Pronaszków, poszedł własną drogą: drogą — rzec by można — groteskowej drobnokonstrukcji, której świetnym etapem było już przedstawienie «Pana de Pourceaugnac». Dystans, jaki dzieli to przedstawienie komedii Beaumarchaisa od inscenizacji «Wesela Figara» z r. 1922, świadczy najlepiej, jak śmiało i intensywnie umiał Zelwerowicz z nowymi «naprzód iść», nie roniąc nic z tego, co było jego ciężko zdobytą prawdą artystyczną. «Cyrulik Sewilski» jest jednak jedynym właściwie tego rodzaju tworem Zelwerowicza na terenie Teatru im. W. Bogusławskiego, głównie bowiem pracuje tu jako aktor, świetnie oblekając w kształt Horodniczego w «Rewizorze», Sędziego śledczego w «Róży», Terzytesa w «Achilleis» Wyspiańskiego i budząc podziw tymi znakomitymi kreacjami.
Po zniszczeniu przez magistrackie «moce wyższe» Teatru im. W. Bogusławskiego, którego działalność stanowiła w rozwoju sceny polskiej taki sam przełom, jak działalność krakowskiego teatru z czasów Młodej Polski, pracuje Zelwerowicz w Teatrach Miejskich w Warszawie (z tego okresu świetny «Adwokat i róże» Szaniawskiego), a po dwóch latach przenosi się do Wilna, gdzie z ramienia ZASP obejmuje dyrekcję sceny na Pohulance. Znów praca od świtu do nocy, jak za łódzkich czasów, znów przeliczne premiery, jak tego żąda scena prowincjonalna, na wszystkich jednak poczynaniach spoczywa baczne oko dyrektora, reżyserującego, grającego, równoważącego swym ogromnym talentem i niesłychanym wysiłkiem wszystkie braki, jakie cierpieć musi z natury rzeczy teatr niestołeczny. Pod jednym jeszcze względem teatr wileński musiał Zelwerowiczowi przypominać czasy łódzkie. Oto znów znalazł się na czele grupki młodych, tym razem jednak już nie równolatków, ale swoich wychowanków, w dużej części uczniów i uczennic Warszawskiej Szkoły Dramatycznej, którzy pod zelwerowym przewodem tu się znaleźli, zbiegając skąd się tylko dało. Ta atmosfera młodości i zapału sprawiła, iż teatr tych lat stał się dla Wilna prawdziwym zdarzeniem artystycznym. Z kipieli pracy wynurza się też raz po raz jakiś wspaniały twór zelwerowiczowski: a więc Herod w «Salomie» Wilde’a, bankier Norrison w «Raz, dwa, trzy» Molnara, Inspektor w «Młodym lesie», Jakób Frazer w «Pierwszej pani Frazerowej», baron Lebrey w «Fotelu 47» Verneuila, a poza tym świetne role w «Rozbitkach», «Błędnym bokserze» Smólskiego, «Myszy kościelnej» Fodora, «Sztubie» Łęczyckiego i tak bez końca, a raczej — do końca, gdyż nie mogąc «uzgodnić» warunków, Zelwerowicz po dwóch latach pracy w Wilnie wraca do Warszawy, po raz trzeci czy czwarty na łono Teatru Polskiego, z którym mimo wszystko najsilniejsze go łączą więzy uczuciowe. Tu wymienić należy dwie potężne kreacje aktorskie, świadczące o niepożytych siłach tego młodzieńca w średnim wieku, jakim jest i chyba na wieki pozostanie Zelwerowicz. To Cezar w «Marjuszu» Pagnola i Porfiry w «Zbrodni i karze». Szczególnie ta ostatnia postać, to przedsięwzięcie na najwyższą miarę aktorską, dzieło niesłychanego kunsztu i inwencji, prawdziwy arcytwór sztuki mimicznej. Wreszcie już w Teatrach TKKT gra Dzieńdzierzyńskiego w «Rozbitkach», potem swego genialnego Jenialkiewicza, dobijając w ten sposób do Pana Parwitza w «Krysi» Szaniawskiego, w której to roli święci Zelwerowicz trzydziestopięciolecie swych zaślubin ze sceną polską.
Oto są grzechy zelwerowiczowskiego żywota! Niemało ich i niemałe, bo przecież ról około tysiączki, a i sztuki na scenę wprowadzone nie na kopy, ale na setki liczyć by należało. A jednak, mimo wszystko, to nie cała działalność Zelwerowicza, który jest trochę podobny do żony dyrektora Striesego (także doskonała rola jubilata — oczywiście dyrektor, nie żona), co to codziennie grając i próbując miała jeszcze czas obdarzyć męża pół tuzinem dorodnych dziatek. Tak samo Zelmer: codziennie grając i próbując miał jeszcze czas pracować w najróżnorodniejszych ugrupowaniach i stowarzyszeniach, chodzić i przemawiać na zebraniach, w gorących czasach uczestniczyć w robotach POW, a nade wszystko — i w tym naprawdę przypomina Striesową — obdarzyć teatr polski ni mniej ni więcej tylko 180 sztukami swoich dziatek, czyli wychowanków artystycznych, z których 78, jak to wykazuje skrupulatna statystyka, pracuje obecnie na scenach naszych, a kilkanaście zajmuje już bardzo odpowiedzialne w teatrach stanowiska. Gdy się pomyśli, że cyfra ta osiągnięta została w ciągu lat 12, każdy nieuprzedzony przyznać będzie musiał, że madame Striese ani równać się z Zelwerem nie może, bo gdzież jej tam do takich wyników! Żart jednak na bok. Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że gdyby w swoim czasie nie był Zelwerowicz objął Państwowej Szkoły Dramatycznej i nie włożył w tę instytucję tyle energii, dobrej moli, sumiennej pracy, a także i «forsy», źle by było z dzisiejszym młodym pokoleniem aktorskim. Niezupełnie świętej pamięci Szkoła Aplikacyjna nie była zdolna spełnić swego wielkiego zadania wychowawczego. Dopiero Wysocka instytut ten zreformowała, a Zelwerowicz postawił go na możliwie najwyższym poziomie, nieustannie pracując nad wewnętrzną i zewnętrzną rozbudową tej nad wyraz ważnej placówki. Wyrazem tego podniesienia poziomu zarówno fachowego jak i intelektualnego były liczne przedstawienia (np. prapremiera «Zwolona» norwidowskiego, w reżyserii W. Radulskiego), występy, konkursy, wyjazdy zbiorowe, świadczące, iż w tak po prostu zwanej «szkole» dzieje się coraz lepiej. Przetworzenie jej na Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej było ukoronowaniem tych wysiłków Zelwerowicza, które zyskać mu powinny specjalną wdzięczność i uznanie teatru i aktorstwa polskiego.
Wszystko jest u artystów ważne, ale najważniejszy jest ich artyzm, bo nie wedle czego innego sądzić ich będzie Pan Bóg na sądzie ostatecznym, jak wedle ilości, a bardziej jeszcze: jakości ról, tak jak pisarzy wedle książek, a rzeźbiarzy wedle rzeźb sądzić będzie. Tak i u Zelwerowicza: ważna jest «szkoła» i ważne było POW, ale najważniejsza jest jego sztuka, czyli to, czym wedle wyroków ma się on zapisać w wieczności. Określić jednak sztukę Zelwerowicza, to nie jest rzecz prosta, jako że i sam Zelwerowicz do prostych i nieskomplikowanych ludzi nie należy.
Szukając tego principium, z którego wyrosła indywidualność artystyczna Zelwerowicza, trafić musimy na to słowo, które wypowiedziane zostało na początku niniejszych stroniczek. Tym słowem jest żywioł. Żywioł, pojęty nie jako tworzywo, bo w tym znaczeniu jest on czymś wszechobecnym i wszystkim wspólnym, ale jako światopogląd, jako zasada życiowa i wiara. Że to słowo jest punktem centralnym psychiki zelwerowiczowskiej, na to złożyło się przede wszystkim to, iż taka jest jego konstytucja psychiczna, a więc coś «od Boga danego». Ale nie mniej ważny jest i ten zbieg okoliczności, iż z taką właśnie konstytucją stanął on na przełomie młodopolskich lat, które złem okiem patrzały na tradycję dnia wczorajszego. A ów dzień wczorajszy, to był w teatrze — a i nie w teatrze — chłód, wirtuozowstwo, artystyczny egotyzm gwiazdorstwa, negacja uczucia, racjonalistyczne ubóstwienie kałkułu. W rezultacie antyżywiołowość jako program, związany podskórnie z ówczesną negacją romantyzmu. Znakomity rzemieślnik artystyczny, to był tego teatru ideał, jak znakomity rzemieślnik społeczny, to był ideał owych lat pracy organicznej. I gdyby Zelwerowicz urodził się był dziesięć lat prędzej, jeszcze w promieniu tego światopoglądu przyszłoby mu kształtować swe ja. Ale stało się inaczej. W Krakowie przeżyć miał rozstrzygające lata, a Kraków wówczas znał jedno hasło: Życie! Nie pytano, jakie życie, nie pytano, po co życie, jak nie pyta o to człowiek wyratowany z topieli. Wołano: Życie! a znaczyło to: namiętność i ekstaza, ogień i swoboda, żywioł i głębie mistyczne. Ignis sanat! — tak brzmiał krzyk tych dni. I gdyby nawet Zelwerowicz innej był duchowej konstytucji, niż jest, ten krzyk, a nie co innego, byłby go wychowywał i wychował. W młodym jednak Lublinianinie znalazł on mocny oddźwięk i to rozstrzygnęło o duchowym kształcie Zelwerowicza. Nade wszystko kocha on to, co jest ciemną, dyszącą pasją, gdzieś tam głęboko ukrytą w abyssach ludzkiej duszy, nade wszystko ceni on to, co się z tego chaosu ciemnego gwiazdą umęczoną a świetlistą rodzi, nade wszystko wielbi on to, co nie z rozumowego kałkułu się wywodzi, ale co w nieświadomości natchnień i ekstazy powołuje do istnienia jakaś siła tajemnicza, której nikt nie zna istnienia. Życie — ocean niezmierzony, uczucie ludzkie — ocean niezmierzony. Oto rozmowa dwóch mórz, dwóch mare tenebrarum — sztuka.
Rozumiemy teraz, dlaczego mówić można o Zelwerowiczu jako o następcy wielkich improwizatorów komedii dell’arte. Improwizacja, to nie sposób techniczny, to jest — wiara i filozofia, to jest postawa życiowa, określająca każdy czyn i każde postanowienie. Praktycznie biorąc: to nieustanna apelacja do niewiadomego, do tych mocy niepojętych w piersi ludzkiej, które budzą się i czynią coś przez nas — ale czy my to czynimy? Aż rodzi się ostry lęk przed tą ciemnością, i kto wie, czy wszystkie intelektualistyczne tęsknoty Zelwerowicza, jego umiłowanie myśli, chłodnej i analitycznej, nie wywodzi się z tego, że w tym znajduje przeciwwagę dla owych potęg tajemniczych i mrocznych, które nie mówią, mamroczą tylko. Ale nie apollińską sądzono mu w życiu iść drogą. Zwykle go ona zawodzi. Gdy jednak rozszaleje w nim ów pan winnych włości, Dionizos młodopolski, wtenczas czyny jego pełne są mądrości, słowa jego świecą jak ognia objawienia, a gesty jego wyrażają coś, czego żadne usta nigdy wyrazić nie potrafią.
Dlatego architektonika aktorskich kreacyj Zelwerowicza jest konstrukcją całkiem szczególnego autoramentu, jeśli tu w ogóle o architektonice w ścisłym tego słowa znaczeniu mówić można, jakże bowiem przypisywać architektoniczne zdolności — wulkanom lub gejzerom? Niemniej jednak element konstruktywny rozstrzyga nawet w najbardziej żywiołowej twórczości, i tej zasadzie poddane są również twórcze zdolności Zelwerowicza. Jeśli jednak u Kamińskiego lub Junoszy elementy danej kreacji są już niejako w stanie chłodnym, a tylko idea artystyczna wiążąca je rozpalona jest do białości, to u Zelwerowicza nawet składniki jego tworów aktorskich są w stanie rozżarzenia, a to, co je tu całość układa, to — nieświadome, intuicja, «duch Boży». Dlatego dla Zelwerowicza zasadniczy jest tylko element przeżycia, odkrywcze wyłowienie z odmętów żywiołu jakiegoś jednego gestu, wyrazu, zdarzenia. Ów aktorski realizm zelwerowiczowski to właśnie oznacza: schwycenie życia, a raczej przeżycia na gorącym uczynku, to zaś łączy się jak najistotniej z samą — rzec by można — filozoficzną postawą Zelwerowicza. Jako wierny syn Młodej Polski, doświadczenie, przeżycie wysuwa on na pierwszy plan, czyniąc z niego niejako cel sam w sobie. Mieć jak najwięcej takich właśnie «przeżyciowych» odkrywczych przygód, nago ukazać je na scenie, to jest istotny plan tego artysty, który stoi i upada bujnością swoich doświadczeń. Stąd to «duszoiskatielstwo» zelwerowiczowskie, stąd zamiłowanie do zawiłości psychologicznych, postaci problematycznych duchowo, oraz więcej niż sentyment do literatury rosyjskiej i dawnych rosyjskich ludzi, tak śmiało pogrążających się w każde przeżycie, gdyż nie związanych żadną konstrukcją ni prawem.
Kto jednak tak jak Zelwerowicz bogactwa i bujności szuka, ten nie może rządzić się oszczędnością i umiarem. Jego cnotą i metodą musi być rozrzutność, rozkiełznanie, a wielka improwizacja, zdolna wyrzucić z duszy wszystko, co w niej skrzętnie w wędrówkach od przeżycia do przeżycia zebrano; to czyn wyzwalający, rola, kreacja. Czymże jednak jest wówczas gest, słowo, każdy środek ekspresji artystycznej, jeśli nie czymś w rodzaju symbolu, a raczej znaku, świadczącego, że gdzieś tam, w niewidzialnych regionach aktorskiej duszy, przesuwają się pośród huku mgławice uczuć i wybuchają tajne wulkany? I tylko w odniesieniu do tego, co dzieje się tam, na owych duchowych «morzach ciemności», ważne jest to, co się dokonywa na scenie, będącej czymś w rodzaju okienka na kosmos wewnętrzny, natomiast małej jest wagi wszystko, co przysłaniając tamte psychiczne głębiny, ma chłodną twarz «obiektywnego» arcydzieła. W tym znaczeniu Zelwerowicz jest wśród aktorstwa polskiego klasycznym przedstawicielem subiektywizmu, można też powiedzieć: impresjonizmu, konstruującego kształt artystyczny w krótkich rzutach, nagłych błyskach, mających jakby autonomiczne, niezależne od całości znaczenie. Nieświadomi tego stanu rzeczy mówią o «gierkach» Zelwerowicza, gdy w rzeczywistości jest to jego styl wypowiadania się, związany z najbardziej zasadniczą postawą życiową tego artysty, jak i z czasem, który on tak znakomicie reprezentuje.
Że Zelwerowicz reprezentuje w tym swoim stanowisku nie tylko siebie, ale i swoją epokę, tego dowodem jest zbieżność jego praktycznych poczynań z inicjatywą np. Stanisławskiego, u którego «przeżycie» stało się zasadniczym pojęciem doktryny, przeszczepionej później na grunt polski przez Redutę. Nie trzeba było jednak aż w dalekiej Moskwie szukać słów owej «przeżyciowej» ewangelii, jeśli bowiem byłyby u nas, mówiąc słowami apostoła, uszy ku słuchaniu i oczy ku patrzeniu (tak jak ich zazwyczaj nie ma), to z działalności artystycznej Zelwerowicza, jako chorążego teatru owych czasów, łacno dałyby się wydedukować premissy tych założeń, które potem Osterwa z Redutą przeszczepił  na warszawski grunt. Zresztą i Osterwa, przyjmując amorficzną w zasadzie doktrynę Stanisławskiego, wyzwalał właściwie to, czym on sam nieświadomie — jak na artystę przystało — operował w latach swych młodopolskich triumfów. Dlatego twór jego, «Reduta», będąc tylko «obiektywizacją» osterwowskiej immanentnej filozofii sztuki w ogóle, a sceny w szczególności, reprezentuje, zarówno w swej oficjalnej ideologii «przeżyciowej» jak i oficjalnej praktyce, ostatnie ogniwo teatru Młodej Polski. Gdy jednak Reducie obok osterwowej inicjatywy potrzeba było czegoś jeszcze w postaci cudzoziemskiej położnej ideowej, to u Zelwerowicza stanowiska te krystalizowały się w sposób bezwzględnie oryginalny i spontaniczny, i z tej też przyczyny właśnie on, który przeżył niejako Redutę zanim jeszcze powstała, predysponowany był na ojca duchowego redutowego ruchu. Stało się jednak inaczej, nie tylko dlatego, że słowo «stań się» w tym wypadku przypadło wypowiedzieć Osterwie, ale i z tego powodu, że stanąwszy na szczycie młodopolskiego impresjonizmu, Zelwerowicz ujrzał po drugiej stronie owego szczytu nowe krainy, bardziej go nęcące swoją tajemniczą dalą, niż dumne trwanie na zdobytej pozycji, chociażby górnej i podniebnej. Innymi mówiąc słowy, w momencie kiedy Reduta powstawała, Zelwerowicz był już bardzo poważnie zaawansowany w tym, co nazwać by można owego impresjonistycznego realizmu kryzysem.
Ów kryzys, który «tknął» Zelwerowicza, miał dwa źródła. Pierwszym z nich była zelwerowiczowska konstytucja psychiczna, która kazała mu zawsze, nawet w wypadku najbardziej realistycznego ujęcia, posługiwać się pewnego rodzaju przerysowaniem, deformacją, mającą swe źródło w zbyt intensywnym, jeśli się tak wyrazić można, widzeniu kształtu aktorskiego i inscenizacyjnego. Z tej, jak się to niesłusznie określało, skłonności do groteski wyradzało się u Zelwerowicza coś, co można by nazwać momentem «Sonaty upiornej», polegającym na tym, że dana «realistyczna» rzeczywistość ulega pewnemu zniekształceniu, zatraca swe klasyczne kontury i ukazuje się jakby w deformacji wklęsłego czy wypukłego, ale w każdym razie krzywego zwierciadła. Coś z koszmaru jest w oglądanym w ten sposób świecie, który nabiera tej całkiem swoistej wyrazistości, dla której np. grecki aktor komediowy wypychał brzuch lub tył, nie licząc się z logiką sutej codzienności. Laicy mówili o skłonności Zelwerowicza do «przesady», gdy w istocie rzeczy coś całkiem innego kryło się poza tą skłonnością arealistycznego już rysunku: sama rzeczywistość, a raczej sposób sprzęgnięcia jej elementów, ulegały rozkładowi na korzyść nowego podejścia do świata rzeczy, nowego odczuwania jego konstytucji i dążenia do nowej logiki artystycznej, organizującej widzenie realności. Teraz, w okresie przesytu impresjonizmem, odczuwa on mocniej niż kiedykolwiek, iż układ elementów, składających się na dzieło sztuki, jest rzeczą związaną ściśle z takim czy innym nastawieniem psychicznym. Ponieważ jednak sprawa konstrukcji, jako świadomie realizowanej idei, dotychczas nie odgrywała u Zelwerowicza roli głównej, a przeciwnie, natura stanowiła dla niego coś w rodzaju disiecta membra elementów, składanych w całości przez moce niemal nadprzyrodzone, przeto tym łatwiej było mu rozbić zwarte bloki świata — zewnętrznego i wewnętrznego — na miazgę fragmentów, z których dopiero wedle nakazów idei artystycznej będzie mógł budować nowy kształt, posługując się ułamkami rzeczywistości jako materiałem do konstruowania danej postaci. Ta uświadomiona teraz u Zelwerowicza dążność do konstrukcji sprawia, że nie może on pomieścić się w dotychczasowych ramach i dążyć musi, w aktorstwie i reżyserii, do form, będących czymś odmiennym od impresjonistycznego realizmu lat młodopolskich. Wyraża się to w żywiołowej u Zelwerowicza skłonności do groteski, do syntetycznej ekspresji, gdyż ten sposób wypowiedzi najlepiej wyraża jego nowy stosunek do «natury», której nie ulega, jak dotychczas, ale którą kształtuje i przetwarza. Zachowując prawo wyboru motywów, eksperymentując elementami rzeczywistości, doprowadzając wielorakość zjawisk do jednego wspólnego mianownika, idzie drogą wprost przeciwną dotychczasowej interpretacji: od zróżniczkowania ku linii, ku konstrukcji. I tak dawny jego realizm impresjonistyczny wykwita w końcu w styl, czy też formizm aktorski, co czyni go jednym z tych twórców, którzy teatrowi polskiemu nowe dali impulsy, na nowe wprowadzając go tory.
Gdy w interpretacji prac Zelwerowicza dochodzi się do tych wyników, a równocześnie spojrzy się na daty takich przedstawień, jak «Figlacki», czy «Pan de Pourceaugnac» lub «Cyrulik», mimo woli zastanowić się trzeba, czy wolno mówić o drugim «źródle» tej zelwerowiczowskiej ewolucji. Za drugie bowiem źródło poczytać można by było tylko ów ruch, jaki w latach wojennych i powojennych rozpoczął się we wszystkich ważniejszych centrach teatralnych, ruch, którego ostrze wymierzone było w piersi wszelkiego autoramentu «realizmów» sprzed roku 1914. Zelwerowicz jednak nie był tego ruchu uczniem, a przeciwnie, jednym z pierwszych, a na naszym gruncie pierwszym jego instygatorem. Rzecz jednak ciekawa: Zelwerowicz, szczególnie w swych inscenizacjach, nie rozstawał się całkowicie z tym dorobkiem, jaki wyniósł z teatru Młodej Polski. Dwa te nastawienia istniały w nim obok siebie na prawach niemal autonomicznych, czego niepodobna wytłumaczyć inaczej, jak tym, że czas nie uzgodnił jeszcze dawnych i nowych poczynań, które spłynąć się powinny, jak dwa wspaniałe strumienie, w syntezie jednolitego teatru, dającego nowe widzenie natury i czasu.
Mówiąc o Zelwerowiczu-aktorze nie można było przemilczeć Zelwerowicza-reżysera, którego od tamtego pierwszego oderwać i oddzielić niepodobna. Obaj Zelwerowicze odbywali przecież tę samą ewolucję i obaj reprezentowali w danej chwili te same stanowiska. Dlatego też ów Zelwerowicz, dla którego rola była wspaniałą improwizacją, jako reżyser zamieniał widowisko w jakąś nie mniej wspaniałą sarabandę, w której w bakchicznym okrzyku wyżywał się on jako reżyser. Są w dorobku Zelwerowicza sztuki, które tego bakchizmu — nie obcego zresztą i innym reżyserom, jak choćby Max Reinhardt — stanowią potężną manifestację. Chociażby owo przedstawienie «Wesela Figara» na scenie Teatru Polskiego, szalejące w epilogu jakimś opętanym tańcem. Ale istnieje też i drugi Zelwerowicz-inscenizator, którego wypowiedzi związane są z ostatnio scharakteryzowaną ewolucją od dionizyjskiego przeżycia do surowej selekcji. W tych to inscenizacjach, do których zaliczyć należy wspomniane ostatnio przedstawienie dzieł Bohomolca, Moliera i Beaumarchaisa, objawił się Zelwerowicz-formista, Zelwerowicz poddający całość widowiska obejmującemu wszystko prawu, zasadzie, rytmowi. To, że Zelwerowicz wykazuje — nie można powiedzieć: mniej zainteresowania, ale serdecznej skłonności do realizacji scenicznej romantycznego repertuaru dramatycznego i w ogóle historycznego — to znajduje uzasadnienie w tyle o Zelwerowiczu mówiącym umiłowaniu współczesności, aktualności, oraz wszystkich tematów, w których możliwe jest podkreślenie tego momentu. Właśnie w «Panu de Pourceaugnac» czy «Cyruliku» wykazał on swoisty, odrębny stosunek do widowiska, stosunek, świadczący, że Zelwerowicz czułby się może bliższy np. futurystycznym próbom stworzenia nowoczesnego widowiska, niż — powiedzmy — tragedii greckiej. Ma on w tym swą własną twarz i swój własny ton, niestety, niejednokrotnie niedostatecznie słyszany i dostrzegany. Te jednak usiłowania mocno splatają wielki wysiłek artystyczny Zelwerowicza z wszystkimi dążeniami, które postawiły sobie za cel odrodzenie teatru polskiego w nowej jego erze i wywalczenie mu własnego oblicza. Dlatego też działalność Zelwerowicza jako reżysera stanowić będzie osobny a wielce ciekawy rozdział w historii nowoczesnej sceny polskiej, rozdział, którego nie będzie mógł pominąć nikt, kto zechce uświadomić sobie, jakimi drogami odbywała się ewolucja teatru w niepodległej już Polsce.
Gdy się mówi o Zelwerowiczu, trudno nie mówić o nim jako o człowieku i obywatelu. Jak doniosła społecznie jest jego praca, tego dowodem są już wysiłki jego jako pedagoga. Ale nie wyczerpuje to tej strony działalności Zelwerowicza, nie ma bowiem ruchu czy zamierzenia, któremu by Zelwerowicz nie służył swą pomocą i całą swą osobą, zawsze czynny jako działacz społeczny, jako — proszę wybaczyć to słowo — filantrop, jako współtwórca wszystkiego, co godne jest tworzenia i trudu. Podkreślano już niejednokrotnie idealną karność i zespołowość Zelwerowicza w jego pracy na deskach scenicznych; lecz jest to tylko odblaskiem tego wysokiego uspołecznienia, którym świeci ten wielki artysta w każdej dziedzinie życia. Te przymioty jego duszy sprawiają, iż w dniu jego jubileuszu będą przy nim myślami i uczuciem nie tylko ci, którzy lat tyle podziwiali jego sztukę, ale i ci, którzy w wielkim artyście podziwiali przede wszystkim jego wielkie serce.
Lwów, marzec 1935