Wersal i widma

Nie tylko jednostki, czasem także i społeczeństwa przysłaniają twarz maską. I nieraz, gdy patrzymy w oblicza epok lub narodów, nie łatwo rozstrzygnąć, co tu posiada miękkość żywego ciała, a co twardość maski i jej chłód. Nam, którzyśmy przywykli do organicznego rozumienia kultury, maska wydać się może chimerą, czymś złudnym i nierzeczywistym, jako że w myśl wszechobecnego prawa istnienia i nieorganiczna maska musi być tworem organicznym. Lecz codzienne nasze doświadczenie przeczy takiej metafizyce i poucza nas o doczesności masek, które bliźni nasi nieustannie nakładają: gdy mówią, gdy milczą, gdy pracują, gdy spoczywają. Może nawet gdy śnią? To pozwala nam przypuszczać, że i maska, którą nazwać by można „historyczną”, jest też czymś realnym.
I rzeczywiście tak jest. Najklasyczniejszym może przykładem takiej maski historycznej, która przysłoniła twarz całego narodu i całej epoki, to klasycyzm francuski, wyhodowany w cieplarnianych promieniach Króla Słońca. Prawdziwe oblicze ówczesnej Francji kształtowało się zupełnie inaczej, aniżeli nam to klasyczna maska okazać usiłuje. Tej twórczości francuskiej owych czasów, idącej od średniowiecza, związanej z życiem szerokich mas, bliższy był jako symbol Villon i Rabelais, aniżeli Muret i Jodelle. Tylko u dworu zyskiwały uznanie na włoski wzór pisane tragedie o Cezarach i Kleopatrach, reszta społeczeństwa przychylała się sercem ku bujnemu teatrowi pospólstwa, takiemu, jaki widziano w dziełach zapomnianego niebawem Aleksandra Hardy. Ale Wielkiemu Kardynałowi, potem zaś jego królewskiemu wychowankowi nie w smak była ta kultura, rzec by można masowa, właśnie dlatego, że była ona czymś organicznym, wyrastającym z samego ciała francuskiego ludu. Utrwalenie zwycięskiej monarchii we Francji wymagało, zdaniem sprawców nowego porządku, takiej kultury, która by nie była związana z rzeczywistym życiem narodu Francuzów, nie wyrażała i nie odzwierciedlała prężności tego życia, nie dawała mu prawa głosu, ale która byłaby maską nałożoną życiu francuskiemu, udającą, że je wyraża, gdy w rzeczywistości celem jej istnienia było zamknięcie życiu temu ust, skazanie go na niemotę, a tym samym unicestwienie go. Jedyną realnością, którą odtąd miała wyrażać kultura francuska, był dwór Króla Słońca, a wszystko inne stało się czymś-nieistniejącym. Kto się temu podporządkował, tam ostawał się; kto się sprzeciwiał, ten ratować się musiał wędrówką poza „kulturalny” krąg dworu. „Teatr przedmieścia” i „teatr milczących”, gdzie aktorom nawet mowie nie było wolno, tylko grać mimicznie, to ostatnie bastiony nieklasycznej sceny francuskiej. Gdyby nie arystotelesowskie reguły, pozwalające ukazywać w komedii życie niższego autoramentu — kto wie, czy tą drogą nie powędrowałby sam Moliere.
Czym jednak była ta realność dworu francuskiego, który odtąd miał się stać jedynym przedmiotem zachwytu poetów? Był to niewątpliwie najpotężniejszy ośrodek władzy w ówczesnej Francji, ale nawet dwór wersalski światem nie był i świata zastąpić nie mógł, choć w jego antychambrach snuli się wszyscy, którzy się światem mienili. Francja klasyczna, to był salon, czy system salonów, ale ani niebem, ani ziemią, ani lasem, ani polem nie była, a zwierciadlane ściany otaczały tu ludzi „wyrwanych z gruntu ojczystego” z rodzinnych pól i domów, błądzących jak cienie bezkrwiste po elizejskich salonach i strzyżonych ogrodach. Władza monarchy zamknęła ich tu jak owe dusze potępione sartrowskich „Przy drzwiach zamkniętych”, i uczyniła ich potępieńcami, potrącającymi się w ścisku złotej klatki Wersalu. To była rzeczywistość, nakazana przez Ludwika XIV; odcięty od świata, osamotniony człowiek. Człowiek in abstracto. Samotna dusza ludzka.
Aby jednak tego człowieka in abstracto wyrazić, trzeba było użyć równie abstrakcyjnej, oderwanej od ziemi i świata formy. Taką najłatwiej zawsze znaleźć na cmentarzu, gdy ciało życia odpadnie już od kości. Toteż nie dziw, że za kształt dramatyczny, w którym ukazać się mógł homo versalensis, uznano umarły kształt tragedii greckiej, w swoistym zresztą zrozumieniu. Od lat już blisko stu włoski antyk dramatyczny penetrował Francję, znajdując zrozumienie tylko u nielicznych pięknoduchów. Ale dopiero teraz, gdy gust antyczny stał się na francuskiej ziemi gustem najwyższych sfer miarodajnych, klasycyzm odnalazł swą najlepszą szansę, by stać się stylem rządowego abstrakcjonizmu i swoją zastygłą w śmierci maską zakryć żywe oblicze nieoficjalnej Francji. Uczynił to tak intensywnie, że maska przyrosła do twarzy i nawet — jakby zarumieniła się nieco krwią. Ale mimo wszystko maska pozostała maską, i nawet rewolucja francuska zedrzeć jej nie potrafiła, jak nie zdołał tego uczynić francuski romantyzm. Zagadnienie teatru „wielkich form” we Francji, to wciąż zagadnienie klasycyzmu. Tak było u Corneille’a i tak jest u Giraudoux.
Z tego to małżeństwa bezcielesnego człowieka z umarłą formą narodziła się Arkadia klasycyzmu francuskiego, umiejscowiona w jakichś niedosięgłych perspektvwach teatralnych, niemal poza realnością historii i geografii. Tam też, gdzie nie było już niczego, co miałoby twardość ludzkiej doczesności, gdzie wszystko było czystym duchem, ubranym w długą ludwikowską perukę — mieściła się prawdziwa ojczyzna klasyków, kraina zaiste nie z tego świata, romantyczna kraina zaludniona raczej zjawami i marzeniami, niż tworami na ludzki obraz i podobieństwo. Już krwisty Corneille umieszczał w tym dystansie swoich bohaterów. Dla Racine’a te kulisy arkadyjskie były jedyną formą pamięci o świecie, w którym ludzie naprawdę rodzą się i umierają. Na nic jednak nie były mu one potrzebne. Gdy z ciemnego dna świata zawiał wiatr i utkane z mgieł kolumny rozpływały się w nicość, dopiero wówczas poeta „Fedry” stawał twarzą w twarz z prawdziwą swą rzeczywistością: z porzuconą gdzieś w mrokach kosmosu, samotną duszą ludzką, istniejącą jakoby poza wszelkimi wymiarami czasu i przestrzeni. W tych mrokach błąkają się jak mdłe ogniki dusze, potępione już zanim istnieć poczęły, wieczyście samotne, beznadziejnie zamknięte w granicach swej jaźni, które przekroczyć i przełamać może tylko — spowiedź. Do tego są tylko zdolne i to też uprawiają tylko, gdy unoszone kosmicznymi wichrami mijają się w mrokach abyssu.
Tym też jest sztuka Racine’a: spowiedzią. Tak pojętą łatwo związać z przynależnością poety do ruchu jansenistycznego, choć nie wiadomo, czy byłoby to słuszne, bogowie bowiem nie mają dobrej u Racine’a opinii. Jakkolwiek jednak było, to pewne, że z tych spowiedzi w kosmosie porzuconych dusz, które rejestruje nam racinowski dramat, urodził się w dużej mierze psychologizm francuski, będący jednym z głównych tytułów chwały francuskiej literatury. Następne pokolenia psychologizm ten, rzec by można, uziemiły, aby w końcu dziełem Prousta osiągnąć to stadium, które wydawać się może najbliższe sztuce Racine’a, gdzie dusza ludzka stała się celem samym sobie, a zobrazowanie jej wewnętrznych perypetyj najwyższym celem pisarza. To psychologiczne wizjonerstwo sprawia też, że niezależnie od historycznych swych zasług, teatr Racine’a potrafi być wartością wciąż aktualną, ukazując w swym zwierciadle mękę serc, która mimo chłodu klasycystycznego abstrakcjonizmu była rzetelną męką ludzi, zabłąkanych w mrocznych labiryntach istnienia. My, którzy na ludzi tych patrzymy też i od innej strony, wiemy, iż pokolenie Fedry, to również pierwsze pokolenie ludzi bezdomnych w Europie. I może to stanowi dla nas najgłębszy tragizm racinowskich bohaterów.
1949