Perypetie realizmu francuskiego

Patrząc na kulturę francuską od strony dnia dzisiejszego czy wczorajszego, wszyscy gotowiśmy uważać Francję za ojczyznę realizmu. Przyczyna tego leży w tym, że te dokonania sztuki francuskiej, które podoba się nam mianować realistycznymi, przysłaniają dalsze czy głębsze perspektywy historyczne, kryjące w swych cieniach bynajmniej nie realistyczne poczynania. Po prostu zapominamy, że realizm francuski, taki, jakim go znamy czy to z powieści, czy też z dzieł dramatycznych, a komedii w szczególności, jest czymś całkiem świeżej stosunkowo daty, że wiek jego nie przekracza stu lat, co jak na wiek całego kierunku nie jest znów tak wiele. Prawda, powiedzieć ktoś może, że już XV stulecie, wiek misteriów we Francji, było stuleciem realizmu, misteria bowiem sekularyzowały się na rzecz realizmu. I prawdą jest też, że dramat pomisteryjny, którego głównym przedstawicielem był zapomniany dziś poeta, Aleksander Hardy, odznaczał się również wręcz żywiołowym pędem do realizmu, odziedziczonym po zeświecczonych misteriach. Z chwilą jednak, gdy na horyzoncie Francji zajaśniał znak wielkiego „króla słonecznego”, Ludwika XIV, dążności te zostały unicestwione i wręcz wdeptane w ziemię. Początek wieku XVIII to równocześnie początek agonii starego realizmu francuskiego, który nie zdołał oprzeć się atakowi abstrakcjonizmu, reprezentowanego przez importowaną z Włoch kulturę klasycyzmu.
Mówimy więc o jakoby odwiecznym realizmie sztuki francuskiej, a zapominamy, że nie kto inny a Francja zniszczyła nie tylko swój realizm, ale podkopała realistyczne dążności u innych narodów i w innych krajach. Stało się to wskutek tego, że klasyczny czy raczej pseudoklasyczny schemat dramatu przemienił się w obowiązujący kanon dla całej kulturalnej Europy XVII i XVIII stulecia, kanon o takiej sile przekonywającej, że na jakiś czas zapanował on nawet w ojczyźnie Shakespeare’a, nie mówiąc o Hiszpanii, gdzie również zdetronizował on swoisty, narodowy kształt dramatyczny, reprezentowany nie przez byle kogo, bo przez Calderona, Lope de Vegę i całą plejadę wybitnych dramatopisarzy hiszpańskich. Jeśli więc w tych dwóch krajach o tak wybitnej, oryginalnej kulturze teatralnej, klasycyzm zdołał rodzimy realizm pognębić, to cóż dopiero mówić o samej Francji, gdzie tendencje realistyczne, wyparte przez pseudoklasyków z dramatu, schroniły się do bud komedianckich, z których wyszedł Moliere. Bo zgodnie z niby to arystotelesowską regułą, tylko komedii wolno się było parać realnością, współczesnością, doczesnością: dramat musiał bujać w obłokach abstrakcji, używać tematów historycznie i geograficznie jak najdalszych, wypranych z konkretu, z realizmu.
I choć nie brakło przeciwko temu reakcji, niemniej tzw. wielki dramat francuski tych czasów trwał w antyrealizmie i tą niechęcią do realizmu zaraził całą Europę.
Jak wspomniano, nie brakło przeciwko temu stanowi rzeczy — reakcji. Już w łonie samego klasycyzmu pewien sprzeciw reprezentowała sztuka Racine’a, która, bujając zresztą w przepisanych obłokach historyczno-geograficznych, stworzyła nowy typ realizmu, realizmu psychologicznego. Bo w dziełach Racine’a pod narzuconym kostiumem biło serce współczesnego człowieka, dochodziły do głosu zagadnienia współczesnych dni, mimo że wszystko to ograniczało się do psychologii, pojmowanej jakby poza czasem i przestrzenią. A i wiek XVIII przyniósł we Francji odchylenia od reguł prawowiernego klasycyzmu. Przemiany te dokonały się nie tylko w tematyce wciąż obowiązującego dramatu klasycznego, jak to widzimy u Voltaire’a, ale także i poprzez stworzenie nowych gatunków dramatycznych, jak owa comédie larmoyante z czasów encyklopedystów, która była nie tyle „płaczliwą komedią” ile realistycznym dramatem mieszczańskim, powstałym w dużej mierze pod wpływem angielskim. Choć jednak w twórcach comédie larmoyante upatrywano wówczas półbogów, exemplum Diderot, nie zdołała ona wyprzeć dramatu klasycznego, i to nawet wówczas, gdy rewolucja francuska postawiła „Ossę na Pelion” i wszystkie społeczne przesłanki klasycyzmu zmieniły się w mgłę i nicość. I tak się stało, że gdy lud francuski obracał w niwecz wszystko, z czego wyrósł klasycyzm francuski, sam klasycyzm został niewzruszony i zagrzewał Francuzów do burzenia Bastylii ancien regime’u — klasycznymi aleksandrynami M. J. Cheniera (brata znakomitego poety, André Cheniera, który zginął na gilotynie). Pokazało się wówczas, że można zburzyć cały wielki, choć nienawistny świat, a równocześnie hołdować jego manierom literackim i umysłowym. W każdym razie rewolucja francuska, a tym mniej czasy Napoleona, nie przyniosły Francji pognębienia klasycyzmu i odrodzenia dążności realistycznych.
Nie przyniosły tego w zasadzie i czasy ponapoleońskie, kiedy na scenę francuską z wielkim trudem, ale wdarł się romantyzm. Premiera „Hernaniego” Wiktora Hugo stała się przewrotem, ale patrząc na przewrót, ten z perspektywy wieku, nie wydaje się on czymś tak radykalnym, jak się to współczesnym zdawało. Poetyckie dzieła Wiktora Hugo i jego towarzyszy pióra miały więcej wspólnego z „idealistycznym” dramatem dawnych lat, niż mówiły pozory. Hołdowały one tej samej „wzniosłości”, której hołdował dawny dramat, choć jeśli o formę chodzi, dochodziła teraz do głosu inna koncepcja dramatu, bliższa Shakespeare’owi, nie oparta na trzech antycznych jednościach. Wskutek tego unicestwienia dawnego, klasycznego kształtu dramatycznego, zaczął wciskać się do dramatu realizm, ale ta sama forma romantyczna, która otwierała realizmowi bramy, zachodziła mu równocześnie drogę, każąc mu przyjąć kostium i gest romantyzmu, a nawet neoklasycyzmu. Słusznie powiada historyk, że dzieła takiego Casimira Delavigne 84 (autora „Warszawianki”), to raczej Voltaire, i z wolterowskiego ducha są poczęte. A Delavigne nie jest wyjątkiem. I tym więc razem realizm, mimo pozornej ustępliwości nowego kierunku, nie mógł całkowicie wstać z grobu, w który złożono go przed z górą dwustu laty.
Nowoczesny realizm francuski nie urodził się na poetyckim Olimpie, ale na nizinach, i jest dziełem nowych, choć przyziemnych zapotrzebowań artystycznych i społecznych, jakie powstały w dobie ponapoleońskiej. Rozwój mieszczaństwa w tym okresie sprawił, że teatry poczęły się we Francji mnożyć, a zapotrzebowanie sztuk stało się ogromne. Teatry te, jak na teatry mieszczańskie przystało, nie miały żadnych górnych ambicji, nie gustowały też nie tylko w klasycyzmie, ale i w dramacie romantycznym, wymagającym zresztą dużej aparatury teatralnej, i poszukiwały dzieł o mniejszych walorach literackich, ale łatwych do wystawienia i, jak mówi Fortunat Strowski, „mających na celu dostarczenia zabawy i rozrywki”. Nie wzniosłe były więc początki tego rodzaju dramatycznego, ale za to potrzeba jego była rzeczywista i wynikająca z rzeczywistych pragnień. Teraz zależało wszystko od tego, kto i w jaki sposób potrzeby te zaspokoić potrafi. Powstaje plejada „użytkowych” dramatopisarzy, na których czoło wysuwa się twórca „Szklanki wody”, Eugène Scribe, autor blisko czterystu dzieł scenicznych, licznych, komedii i sztuk oraz librett wielu znakomitych oper. Oczywiście, realizm Scribe’a był jeszcze bardzo skromny, chętnie otulał się w kostium historyczny, choć sztuka taka, jak „Walka kobiet” (1851), była przez ówczesnego widza odczuwana niemal jak, niekostiumowa, współczesna. Używając jednak nowej tematyki i wyrzekając się klasycznego czy romantycznego koturnu, miał on nie mało z tej wspaniałej dyscypliny dramatycznej i psychologicznej, jaką posiadały wielkie dzieła francuskie wieków uprzednich. Dzięki tym cnotom pisarskim Scribe zapanował w latach 1825—50 nad całą sceną francuską i policzony został między luminarzy francuskiego dramatopisarstwa. Dzięki też połączeniu nowej tematyki z klasyczną konstrukcją dramatyczną stał się nie tyle prawzorem, choć wpływ jego na dramat ówczesny był ogromny, ile fundamentem całej przyszłej francuskiej literatury dramatycznej, aż po Sartre’a i Anouilha. I na tym polega jego znaczenie. Jest on ojcem nowoczesnego realizmu dramatycznego, od niego wiedzie się owa nieprzerwana już linia rozwojowa, znacząca bieg tego, co nazywamy niezbyt szczęśliwie komedią francuską. Zapoczątkował więc Scribe dzieło niemałe i słuszne należy mu się miejsce w panteonie nie tylko francuskiego teatru.

1947