O komedii francuskiej

Przeciętny polski widz teatralny słabo — można powiedzieć — orientuje się nie tylko we współczesnej Francji, ale przede wszystkim we współczesnej francuskiej literaturze dramatycznej. Przyczyną wielu w tym względzie nieporozumień jest pewne dość zabawne qui pro quo, które nie odróżnia Francuzów pierwszej klasy od Francuzów trzeciej i czwartej klasy scenicznego pisarstwa. Wszystko obejmuje się w czambuł jednym pojęciem tzw. komedii francuskiej, pojęciem najzupełniej mitycznym, o którym nikt nie wie, co właściwie oznacza, gdyż po prostu nie oznacza ono niczego. Tak więc komedia francuska w zrozumieniu przeciętnego naszego widza, to gatunek nieokreślonej bliżej kategorii, zawierający absolutnie wszystko. Bo właściwie wszystko, co wesołe i grać się da na scenie, od Scribe’a aż do Devala, wszystko się tu mieści: i Sardou, i powiedzmy Hennequin czy Porto-Riche i Fiers i Caillavet i Verneuil i Gavault, czy Sacha Guitry, wreszcie cała młodsza generacja — jakiś Achard czy Pagnol. Wszystkie te nazwiska rzucone zostały do tego wielkiego tygla, na którym widnieje napis: „komedia francuska”. Przy czym „świetność” dialogu i „niefrasobliwość” tematu uważa się za najistotniejsze cechy tego genus.
Takie jednak wyobrażenie i takie, rzec by można, zryczałtowanie komedii francuskiej jest najzupełniej błędne i całkowicie nieodpowiadające rzeczywistości. Odnieść to zastrzeżenie można zarówno do przeszłości, jak i dni dzisiejszych. Ale przeszłością niech się zajmują historycy literatury, którzy zresztą wyraźnie stwierdzają różnorodność i niejednolitość tego gatunku literackiego we Francji. Nas interesuje przede wszystkim chwila dzisiejsza. Otóż tę chwilę mając na uwadze, stwierdzić trzeba, iż to, co dziś objąć chcemy ryczałtową nazwą komedii francuskiej, czy raczej „francuskiej komedii”, nie ma nic prawie wspólnego z tą niefrasobliwą scenografią, którą za komedię francuską uważać się nam podoba.
Współczesna komedia francuska, to coś, co jest bardzo dalekie owym uśmiechniętym tworom scenicznym lat trzydziestu i więcej. Współczesna komedia francuska, to niewątpliwie następczyni Flersa i Caillaveta, jakże z tym wszystkim daleka różnym „Papom” i „Królom”. Nie znaczy to bynajmniej, by i dzisiaj nie pisano utworów o charakterze „lżejszym”, niefrasobliwych, wyłącznie ad usum śmiechu, a raczej uśmiechu skonstruowanych. Nie zapominajmy, że Francja jest ojczyzną farsy, że tam urodził się ten gatunek literacki w okresie najpełniejszego średniowiecza. Ta wielka tradycja farsowa nie zamarła we Francji nigdy i żyje również obecnie. Świeża jeszcze sława właśnie Flersa i Caillaveta czy Flersa i Croisseta jest dowodem, że owa średniowieczna żyła humoru pulsuje krwią. Farsa jednak czy też utwory o charakterze półfarsowym, to rozdział dla siebie; dla szerokiej światowej publiczności reprezentuje dzisiaj tę dziedzinę teatralną może najpełniej i najpowszechniej autor niezliczonych, u nas czasem niesłusznie klepanych po ramieniu farso-komedii — L. Verneuil. Ale ten rodzaj to, jak powiedziano, dział dla siebie.
Co innego reprezentuje komedia współczesnej Francji. Długa kultura realizmu, wielki trening konstrukcji psychologicznej, jaki przechodziła literatura francuska, od Racine’a począwszy — wszystko to nie mogło pozostać bez wpływu na ten twór niepowszedni, jakim jest współczesna komedia francuska. Bo i o współczesnej komedii francuskiej można mówić jako o pewnym rodzaju literackim, który artystów wiąże w pewną ponadosobową całość. Można by mówić o szkole współczesnej komedii francuskiej, przy całej bowiem oryginalności każdego pomysłu, każdego przeprowadzenia, wszystkie te dzieła i wszyscy ci pisarze mają pewne cechy wspólne, co zawsze jest zapowiedzią, iż jakaś głębsza rzeczywistość, fizyczna i duchowa, dochodzi do głosu, i że tęcze poetów mają jakieś głębokie ziemskie punkty oparcia, wspólne dziełom i osobowościom.
Jeśli chodzi o cechy, łączące poszczególnych pisarzy i nadające współczesnej komedii francuskiej do pewnego stopnia charakter szkoły czy nawet prądu artystycznego, to wymienić tu należy dwie. Za pierwszą uważać by należało to, iż współczesna komedia francuska obyczajowo i tematycznie tkwi całkowicie we współczesności. Zdawało by się nawet, iż dopiero teraz staje się nam jasny sens tego zjawiska, jakim była komedia uprzednich dziesiątków lat z Flersem i Caillavetem na czele. W sposób może niezbyt wybredny, ale pozbawiony również wszelkich artystowskich momentów, ujmowano w tej dawnej komedii francuskiej rzeczywistość — i choćby nawet niewyszukanie, ale z poczuciem realistycznej wierności życia, ukazywano rzeczywistość tę na scenie. Poprzednicy dzisiejszej szkoły nie usiłowali być może głębokimi, chcieli jednak ukazać na scenie drgający kawał realności, niesfałszowanej, a nawet nie zawsze ocukrzonej; i ten właśnie namiętny zmysł realizmu, tę dążność do ukazania rzeczywistości współczesnej na scenie, zachowała i przechowała dzisiejsza komedia francuska. Mało znaleźć tam tematów kokietujących prawdziwą, a częściej jeszcze robioną fantastyką, czego takie masy znajdowaliśmy na przykład w ekspresjonizmie niemieckim. Żywa „obecność” francuska, to jedyny temat, jedyne środowisko, w którym żyją i działają bohaterowie współczesnej francuskiej komedii. Jeśli napadają autorów, komediopisarzy współczesnych, problemy i zagadnienia, to nie zjawiają się one jak harpie z powietrza, z jakichś nieznanych krain fantastycznych, z niewiadomego. Achard czy Pagnol, Deval czy Salacrou, Passeur czy Amiel, Giraudoux czy najmłodsza sława, Peyret-Chappuis, wszyscy oni wysupłują swoje problemy z realnych splotów otaczającego ich życia, problematyzują swoją rzeczywistość i ukazują ją w drugim wymiarze, ponadrzeczywistego, czyli sztuki, nie zapominając jednak nigdy o przyziemnym rodowodzie swojego artyzmu psychologicznego. I kto wie, czy właśnie ta wierność ziemi nie rozstrzyga o wielkości i głębi tego, co się tylko na wpół słusznie współczesną komedią nazywa. Dzięki tej cnocie jest to twór organiczny, który na swój sposób jest nowym spełnieniem nieśmiertelnego przykazania szekspirowskiego, by na scenie życiu i czasom oblicze ich ukazywać.
Jeśli jednak współczesnym komediopisarzom francuskim udaje się uzyskać wysokiej miary patos realistyczny, to dzieje się to za sprawą tego, co określić by można jako drugie znamię charakterystyczne komedii dzisiejszej we Francji. Tym drugim podstawowym walorem jest niebywała i niezmiernie głęboko pojęta kultura konstrukcji psychologicznej, dzięki której autorzy francuscy umieją w otaczającej ich rzeczywistości, w życiu szarym nieraz i pozornie bezpłodnym, odnaleźć problemy niezwykłe, ujrzeć sprawy niepowszednie, odczuć nurty podziemne i trudne nieraz do wysłuchania. Nie może nas to oczywiście dziwić, bo dzieje się to we Francji, gdzie już w XVIII wieku królowała psychologiczna Muza autora „Fedry”, gdzie w XVIII stuleciu zabłysła tajemnicza Manon Lescaut, a w wieku XIX narodziła się wielka powieść psychologiczna. Mimo jednak tych wielkich tradycyj anatomii ludzkiej duszy, nowoczesne utwory dramatyczne z nielicznymi wyjątkami były im obce. Zdawać się mogło, że np. Flaubert zapłodnił wszystkich powieściopisarzy francuskich, ale jak gdyby zupełnie nie zdołał dotrzeć do pisarzy dramatycznych. Najnowsza szkoła francuskiego komediopisarstwa dokonała tego kapitalnego przewrotu, iż zdobycze konstrukcji psychologicznej, osiągnięte na innych polach, zaaplikowała w utworach scenicznych, czyniąc to zresztą w sposób oryginalny i przystosowany do tych nieugiętych wymagań, jakie narzuca teatr i dramat. Szanując te immanentne prawa utworów teatralnych, pisarze francuscy nie cofają się przed najbardziej zawikłaną, najbardziej wnikliwą i docierającą do dna analizą psychologiczną, tak jak przystało to synom rasy, która uprawia psychologizm lat blisko czterysta.
Jeśli jednak u Racine’a konstrukcja psychologiczna była celem samym w sobie i stanowiła rodzaj abstrakcyjnej budowy poza czasem i przestrzenią, współczesna komedia francuska umieszcza swoich bohaterów świadomie i celowo w czasie, który nazywa się współczesnością, i w przestrzeni, która nazywa się obecną Francją. I to stanowi właśnie o wymiarze i głębokości dzieł Pagnola, Salacrou, czy Devala; aby ukazać dusze wędrujące według wskazań Fausta z nieba przez ziemię do piekieł i na odwrót, nie potrzebują oni uciekać się do zmyślonej rzeczywistości, do romantycznych wymiarów świata, ale potrafią ukazać wszystkie sprawy ziemi i nieba w pozornie nikłym i banalnym splocie kilku ludzkich żywotów, w których romantyk nie dojrzałby może nic, prócz zwykłego przemijania. Właśnie w zwykłym i codziennym przemijaniu odkrywają oni prawdy i obecności nieprzemijające, dedukując z tak zwanej szarej rzeczywistości inną, drugą rzeczywistość duchową miary wysokiej, jeżeli nie najwyższej.

1938