Myśląc o „Spazmach modnych"
Istnienie dzieł dawnych pisarzy, nawet tak zwanych arcydzieł szekspirowskich czy molierowskich, kryje w sobie głęboki tragizm. Tragizm ten polega na tym, że ów przysłowiowy pył dziejowy, który z początku pokrywa dzieła sztuki ledwie dostrzegalną warstewką, z biegiem czasu, z biegiem lat zaczyna coraz dokładniej i coraz grubszym pokładem przylegać do tworu ludzkiego geniuszu, aż przychodzi chwila, w której kształt, mający w sobie kiedyś przekonywującą moc życia, staje się wielką enigmą. Zjawia się pokolenie, które już nie rozumie słów, nie rozumie zagadnień, nie rozumie ludzi, nie zna bowiem języka danego czasu, i oto w sposób nieomal niespostrzeżony ginie gdzieś prawdziwy, istotny sens dzieła, które było przecież kiedyś tworem „gorącości serca”, cierpienia czy zachwytu. Zamiast dzieła, widzimy tylko nieprzeniknioną jego maskę. To ów pył dziejowy tak na nim stwardniał i tak je okrył dokładnie, że dopatrzeć się poprzez twardy jego pokład dawno minionego życia — prawie nie sposób. Któż wie dzisiaj, co właściwie znaczy i co jest istotną żywą treścią „Psałterza Dawidowego”, w którego jakże twórczy przekład włożył Kochanowski wszystkie przeżycia religijne swej duszy? Kto wie, jaką jest właściwie żywa treść symfonii mozartowskich, tych rapsodów mistycznej ekstazy, które powstały w otoczeniu ufraczonych kawalerów i upudrowanych peruk, bliższych „igraszkom trafu i miłości”, aniżeli zaświatowym wzlotom twórcy „Don Juana”? Zostają nam tylko znaki, symbole, maski, i z największym jeno trudem dotrzeć można do tego, co pod tym wszystkim, co jest śmiercią, tli utajonym dawnym życiem.
Do tych właśnie utajonych źródeł dawnego życia pielgrzymują wszyscy historycy literatury, kultury, malarstwa, nauki i tak dalej, nie zawsze jednak, a nawet powiedzmy szczerze, bardzo rzadko udaje się im docierać do tych rejonów, gdzie to umarłe, życie świeci jeszcze przytłumionym, ale rzeczywistym blaskiem. Czasem jednak zdarza się, iż jakiś przypadek, jakiś zbieg okoliczności sprawia, że nagle, w sposób dla nas samych zupełnie nieoczekiwany, odnajdujemy to drżenie, które świadczy, że tędy przeszło życie, ślad swój zostawiło wspaniałe, dawno minione istnienie.
Taki właśnie przypadek zdarzył się niedawno w bibliotece teatralnej naszego miasta, gdy przystępowano do pracy nad „Spazmami modnymi”, i w najbliższym sąsiedztwie tomu dzieł Bogusławskiego znalazło się dzieło, szeroko dziś w całym świecie znanego i wysoko cenionego angielskiego komediopisarza, Noela Cowarda. Tak się właśnie złożyło, że te dwa dzieła: „Spazmy Modne” i „Privates Lives”, grane zresztą w Polsce pod okropnym tytułem „Sprawy intymne”, przeczytane zostały jednym tchem, przeczytane i — porównane. I nagle ci bohaterowie trącącej już dobrze myszką komedii Bogusławskiego, ów Hrabia i Lukrecja, ów Szarmancki i Hrabina, cienie zdawałoby się niepowrotnie należące do przeszłości — nagle postacie te, zarumieniły się, ożyły, zmartwychwstały... I gdy ze zdumieniem trzeba było pytać samego siebie, jaka to przyczyna tej niespodzianej odmiany, to jako odpowiedź znaleźć można było tylko jedno: poprzez dzieło autora współczesnego, choć z dalekiej wywodzącego się Ameryki, poprzez jego komedię o zawikłaniach, zatargach, sporach i... spazmach, nękających małżeństwa angielskie dnia dzisiejszego, tj. z czwartego dziesiątka XX wieku, zrozumiałe się stały zatargi, spory i spazmy modniś polskich z roku Pańskiego 1797. Tak to przez Noela Cowarda, pisarza, który z pewnością nie przeczuwa istnienia dzieła Bogusławskiego, niespodzianie bliskim i po prostu żywym stał się twór „Oyca polskiey sceny”.
I nie ma właściwie innej drogi, wiodącej ku temu, by umarłe stało się żywym, jak ta właśnie, która cienie czasów minionych ożywiać każe krwią dni dzisiejszych. I nie może być żywego stosunku do przeszłości, jeżeli w zamarłych jej maskach nie odnajdzie się tego samego tętna, którym biją serca ludzi dzisiejszych. Jest to jedyna forma przezwyciężenia „historycyzmu”, który tak we znaki dał się Europie w ciągu ostatnich stu lat: po prostu nie patrzeć na historię jak na historię, ale jak na umieszczoną na innym planie istnienia — współczesność.
Sprawa ta ma jednak i swoją drugą stronę, niemniej ciekawą. Jeśli dzisiaj jesteśmy w stanie przeczytać jednym tchem dzieło naszego „klasyka” razem z dziełem współczesnego Angloamerykanina, jeśli w obu tych utworach znaleźć możemy analogiczne spojrzenia, stanowiska, rysy, charakteryzujące ludzi i przedstawiane wypadki, to aktualne ustosunkowanie się do starej komedii świadczy nie tylko, iż wypełniliśmy jej formę nową krwią, ale także daje ono świadectwo, iż forma ta była tego rodzaju, że wystarczyło spojrzeć na nią jak na twór żywy, aby rzeczywiście zarumieniła się „życia rumieńcem”. Gdyby bowiem tam, w tej dawnej komedii Bogusławskiego, którą może odsądzą badacze od prawdy i oryginalności, nie było owych naczyń włoskowatych, owej całej aparatury krwionośnej, którą stworzył jej autor, wówczas nawet przy największym wysiłku ze strony współczesnego człowieka, dzieło to życia ani na chwilę odzyskać by nie mogło. Widocznie jednak sprawa inaczej się przedstawia, jeśli niespodziewane sąsiedztwo dwóch tak odległych sobie pisarzy doprowadzić mogło do licznych krótkich spięć, wiążących zarówno postacie, jak i motywy obydwóch autorów. Widoczne też, iż psychologia tej starej lwowskiej komedii — lwowskiej, bo na lwowskim powstałej gruncie — nie była tak prymitywna, jak się zwykło mniemać powszechnie, skoro wywoływać może asocjacje z psychologią najwspółcześniejszego angielskiego komediopisarza i skoro bez trudu dojrzeć można „poprzez długi wieków przedział” równowartościowe we profile postaci. Wystarczy spojrzeć tylko choćby na taką postać Lukrecji, a bez większego wysiłku umieścić ją można wyobraźnią w jakiejś współczesnej, w najlepszym stylu, komedii. Rysunek to bynajmniej nie konwencjonalny i daleki temu, co tchnie umownością pseudoklasycznych prawideł. Zarówno ona jak i jej otoczenie, to ludzie z krwi i kości, pełni żądz i przywar, nie chodzący w życiu bynajmniej drogą prostej linii, a posiadający w duszach swych zakamarki i zakątki, do których nie zawsze dotrzeć może oko przeciętnego widza. I kto wie, czy to właśnie najbardziej nie wiąże komedii tej z komedią przypadkowego sąsiada z biblioteki: ta właśnie niebezpieczna gra ludzi i motywów, ta zawikłana linia postępowania i reakcji, jednym słowem, to wewnętrzne, skomplikowanie ludzi, którego byśmy nigdy właściwie Bogusławskiemu przypisać nie byli skłonni. I może byśmy nawet nie byli zdolni odczytać tych znaków, tego pisma sympatycznego, gdyby nie to, że w bardziej zrozumiały dla nas sposób znaki te zostały równocześnie niemal odczytane w utworze pisarza współczesnego.
Jeśli się przypomni, że Bogusławski nie stał na stanowisku „czystej” psychologii, że używał on raczej psychologii „stosowanej”, że swoją konstrukcję psychologiczną — i słusznie zresztą — poddawał on wymogom pewnego celu, a mimo tych nałożonych sobie więzów potrafił tak żywo narysować postacie swojej komedii, to świadczy to, iż mimo wszystko lwowska ta komedia jest utworem nieprzeciętnym. Autor „Spazmów modnych” stał na stanowisku, iż „prawdziwym zamiarem komedii jest poprawa obyczajów”, a „sama zabawa czyniłaby ową nie tylko mniej użyteczną, ale nawet mniej przyjemną”, głosił więc zupełnie jawnie utylitarystyczne cele swoich dzieł komediowych. Mimo to jednak wykazał w „Spazmach” tak dużą moc widzenia rzeczywistości, iż te wzniosłe, choć pozaartystyczne cele nie zaciążyły na rysunku samego dzieła, jego postaci i sytuacji. Nie potrzebujemy już (a przynajmniej tak się nam zdaje), wystawieniem owych „śmieszności odwracać nas od błędów, godnych wyszydzenia”, znikła, pozornie przynajmniej, aktualność przedwiekowej satyry, a jednak wciąż interesują nas i dziwią ci ludzie, którzy w roku 1797 postawieni zostali pod pręgierz komedii. Interesują nas i dziwią, a nawet więcej: znajdujemy ich siostry i braci w komedii angielskiego pisarza z dni dzisiejszych. I to jest wielki tryumf Bogusławskiego, większy może, niż się to na pierwszy rzut oka wydawać zdaje.

1936