Wielkość Bogusławskiego

U kolebki jego, na Wielkopolskiej ziemi, stanęła ta Muza, która jest Muzą wielkich przykrawaczy map, wspaniałych trybunów ludowych, może dziennikarzy, a na pewno Tyrteuszów wszystkich czasów: krzycząca aresowym głosem na pobojowiskach dnia — Muza aktualności. Nie wiemy, dlaczego porzuciwszy świetny stan „oficyjerski”, wszedł na chybotliwe deski, ledwie, ledwie istniejącej wówczas sceny polskiej, ale znając ów potężny instynkt, który kierował jego czynami przez cały bieg nielekkiego żywota, powiedzieć możemy z całkowitą niemal pewnością, iż zaprowadził go w sztuczny świat kulisów szósty zmysł aktualności, każący ludziom działać nie wiadomo jak i nie wiadomo po co, ale zawsze właściwie i trafnie. Nie było też po prawdzie rzeczy, która by mogła mniej nadawać się do zaprzątania wyobraźni szlacheckiego synka, jak teatr w latach około roku 1780. Ale nieomylnym instynktem aktualności wiedziony, Bogusławski tu właśnie uderzył, tego się właśnie tknął, tej sztuki, której niebawem przyszło tak wydatnie formować kształt i treść duszy Polaków. Z zabawki osiemnastowiecznych magnatów, a nawet samego króla Stasia, uczynił Bogusławski teatr kuźnią serc i umysłów, wielką fabryką zbiorowego gniewu i zbiorowego entuzjazmu, a przemiana ta odbyła się tak jakoś niespostrzeżenie, iż zdumieni nią byli nawet współcześni autora „Krakowiaków”, gdy zaszedłszy pewnego dnia do starej budy teatralnej ujrzeli na scenie już nie kłaniających się w takt menueta panów i panie, ale rozczochraną Muzę powstania narodowego, twardo uderzającą gwerem w chybotliwe deski polskiej sceny. Zastąpił wówczas ten teatr tysiąc uniwersałów, z krzykiem aresowym wypadając na ulice Warszawy insurgentów, bijąc po nocy w werble wojenne, wzywając do zmowy, do podniesienia się, do broni. I w tym okrzyku, jakby trafiony kulą w serce, zastygł i oniemiał.
Ale ów mariaż pomiędzy bronią a teatrem nie skończył się z chwilą, gdy padły bramy Warszawy, a w rzetelnym i krwawo bronionym odwrocie, Bogusławski poprzez kieleckie wzgórza przywędrował tu, do naszego miasta. Taka bowiem nastała teraz epoka, iż tylko dwie formacje społeczne potrafiły przekraczać nienawistne kordony coraz to nowych podziałów: wojsko i teatr. Nawet nie piśmiennictwo! Nie miało ono jeszcze tej lwiej siły mickiewiczowskiej, która drwiła sobie z granic, znaczonych przez zaborców. Tylko wojsko przechodziło te linie przeklęte, śpiewając o marszu „z ziemi włoskiej do polskiej” i tylko teatr przemykał się wśród zaborczych zasadzek i wilczych dołów, by głosić swoje słowa to w Poznaniu, to w Krakowie, to w Lublinie, czy w Wilnie. Tak oto tułaczy aktor polski, wierny brat tułaczego polskiego żołnierza, za sprawą Bogusławskiego docierał tam nawet, dokąd sztandary narodowe dotrzeć nie mogły. I choć tyle wydarto Polakom owych dni, poczucie misji, jakie teatrowi polskiemu dał Bogusławski, żadna obca przemoc wziąć nie potrafiła. Wiedział zawsze ów ojciec polskiej sceny i zawsze to, choć w przypowieściach, manifestował, iż spełnia, on i jego ludzie, żołnierską rzecz, że stoi na reducie pośród nacierających zewsząd mroków i że umrzeć tu może, ale ustąpić mu nie wolno. Tu brała swe źródło owa legendarna energia Bogusławskiego, owe jego „e pur si muove”, które na przekór wszystkim złościom świata kazało mu i pozwoliło tworzyć, utrzymywać teatr polski w okolicznościach wręcz straszliwych, i to straszliwych nie tylko dla „trudnościów finansowych”, jakie mu się przez całe jego życie dawały we znaki, lecz i dla tej atmosfery moralnej, w której mu pracować przychodziło. Ale nunquam retro! Szept okrwawionej Muzy, która schwyciła go za włosy w owe wspaniałe dnie insurekcji, nie opuścił go już nigdy, aż złożonego chorobą odeszło samo życie.
Że był człowiekiem nie na zwyczajną miarę, tego świadectwem jest nie tylko jego wspaniałe i w niebywałych warunkach stworzone dzieło, ale także i to, że jak każdy wielki Polak, uznania i zrozumienia u rodaków swoich się nie doczekał. Prześladowany przez obojętność, co bardziej we francuskich aktresach niż w polskich widowiskach gustowała, ścigany przez nienawiść i głupotę ludzi może nie tyle złej woli, co niezdolnych do znalezienia wspólnego z Bogusławskim języka, odsuwany w cień, gdy innych zdobiono laurem, a nade wszystko nękany długami, jakich dorobił się na teatrze, nie miał też i starości nazbyt spokojnej, jako że mu nawet dworek na Nowolipiu, jedyną zdobycz jakże pracowitego istnienia, pod koniec życia za teatralne zobowiązania z przyzwoleniem wdzięcznego narodu na licytacji sprzedano. Niepodobna czytać bez wzruszenia słów ostatniego jego kontraktu z dyrekcją ówczesnego Teatru Narodowego, postanawiających, iż „dla słabości piersi w żadnej już nowej operze śpiewać nie będzie”. Ale historia, ta przewrotna poetka, nie lubi rozwodzić się nad takimi szczegółami. Zna ona tylko dzieło, i może — tak być powinno. Jeśli więc na dzieło się powołać, wystarczy wskazać tylko jedno: iż owa linia wysokiej, sublimowanej aktualności, wyznaczona przez Bogusławskiego, podjęta przez Mickiewicza, idąca przez dzieło Wyspiańskiego, określa jeszcze i dzisiejsze prace teatru polskiego. Zmieniło się w manifestacji tej dążności niemało, przeinaczyła się sceneria, jak zwyczajnie w teatrze, ale ta prawda, iż teatr ma prawo istnieć tylko jako wytwórnia zbiorowego entuzjazmu, ta prawda jest dziś równie dla nas wiążąca, jak wówczas, gdy ją dla teatru polskiego ustanawiał Bogusławski. I nie trzeba innego dowodu wielkości ojca polskiej sceny, jak to, że dziś, po latach stu pięćdziesięciu, żyjemy wciąż w kręgu tej jego idei.

1936