Fredro w perspektywie

Jednym z faktów, najmocniej podających w wątpliwość wartości europejskiego romantyzmu, jest to, że nie znalazło się w nim miejsce na komedie. Nie był on pozbawiony zmysłu ironii, przeciwnie — powiedzieć można nawet, że był jej twórcą i odkrywcą, a „humor” był w pewnym sensie żywiołem romantyzmu; gdy jednak chodziło o komedię, bledła wyobraźnia romantyczna i śmiech wszelakiego rodzaju byronistów w komedię nigdy się nie wcielił. Pisano w owe czasy, rzecz oczywista, mnóstwo utworów komediowych, sceny po prostu uginały się pod nimi (tak zresztą jak pod melodramatem), ale komedii takiej, jaką była Arystofanesa, czy Menandra dla Grecji, Moliere’a dla Francji i reszty Europy, Shawa dla Anglii i reszty świata, tej miary komedii romantyzm tworzyć nie zdołał. Chudą jest też lista komediopisarzy owych czasów, komediopisarzy nb. przez wielkie k. Słońce komedii romantycznej, Musset, potem Grabbe i Kleist, dwa właściwie intruzy w komediowym agonie, Gribojedow w Rosji — i lista niemal wyczerpana. Ale nawet komedie i tych pisarzy budzić dziś mogą pewne zastrzeżenia. Czyż „Nie igra się z miłością” Musseta nie ma dla nas raczej profilu, melodramatu aniżeli komedii? A fantazja sceniczna Grabbego?
Nie, epoka romantyzmu, to nie były czasy żniwa dla komedii i nawet nie można się temu dziwić, coś bowiem z głębokiej racji było w twierdzeniu dawnych teoretyków dramatu, iż tragedia królów i książąt może się odbywać w wzniosłych kulisach czegoś niemal nadziemskiego, ale komedia musi obejmować bardziej przyziemne, choć niepomiernie realniejsze kręgi: sferę mieszczańsko-ludową mało dostojną, ale wielce urozmaiconą (dlatego, m. in. dla Moliere’a mieszczanin był właściwym bohaterem komedii, gdyż szlachcic mógł siebie ujrzeć na scenie tylko w heroicznej transkrypcji Corneille’a lub Racine’a). Innymi słowy: tragedie można sobie od biedy wyimaginować, ale comoediae personae muszą być ukazywane w samej swej ziemskiej dotykalności, w swej rzec można, identyczności z osobami, które zabłądziły do teatru, by obejrzeć komedię. W komedii musimy nieustannie spotykać „znajomych”, inaczej ulotni się z niej istota, uśmiech, który zawsze rodzi się tam, gdzie codzienność naszego doświadczenia mierzy się z niecodziennością imaginacyjnych postaci komediowych. Aby jednak oglądać na scenie znajomych, trzeba ich mieć w życiu, aby zaś mieć ich w życiu, trzeba samemu żyć w jakimś określonym krajobrazie, w oznaczonym czasie, trzeba mieć swoje niebo i swoją ziemię. Nade wszystko ziemię.
Natomiast romantyzm — przynajmniej romantyzm zachodni — posiadał może niemało, ziemi swej nie posiadał. Nie czuł się też związany z żadnym krajobrazem, niewiele dbał o dymensje czasu, nie znał ludzi, o których mógłby powiedzieć: oto moi znajomi. Jedynym osobistym znajomym romantyka był — on sam, ale w przedziwnej transkrypcji: jako nadobłoczny heros, jako ktoś, kto ma nową ziemię z łona swego urodzić, ale kto połóg ten na razie zapowiada dopiero i tymczasem znalazł sobie ojczyznę wśród gwiazd i chmur. Dlatego romantyzm tak obfitował w autoironię, a tak ubogi był śmiech komediowy. Bo w ogóle stworzenie komedii było dla romantyka związane z szeregiem niemiłych zabiegów i czynności. Musiał on przede wszystkim porzucić swą nadobłoczną ojczyznę i „zniżyć się” do ziemi, a że własnej ziemi nie posiadał, z konieczności musiał zniżać się do cudzej ziemi, cudzej rzeczywistości. Inaczej mówiąc, mógł on myśleć kategoriami komedii tylko wówczas, gdy udało mu się wślizgnąć do obcego, nie tak wzniosłego jak romantyczny, ale nieporównanie realniejszego świata, pełnego postaci i barw, w którym suwerenny romantyk buszował bez skrupułów, ograbiając świat ten z jego obyczajowości, typów, konfliktów, wszystkiego, co było świata tego bogactwem i rumieńcem. Tak więc u pierwiastków europejskiej komedii romantycznej stało zwyczajne złodziejstwo. Może romantycy czuli to instynktownie i dlatego do komedii się nie kwapili. Komedia była więc w owe czasy czymś równie rzadkim, jak częstym były długie i metafizyczne poematy. Tym bardziej zdumiewające jest dzieło Fredry. Gdy porówna się jego twórczość z tym, co w komedii dała Europa XIX wieku aż po wystąpienie B. Shawa, widzi się jasno, iż Fredro jest największym komediopisarzem europejskim tego stulecia, a zarazem najwybitniejszym przedstawicielem romantyzmu komedii. Ulegamy nieraz szkolnym sugestiom, że Fredro nie ma nic wspólnego z romantyzmem, a na dowód przytacza się choćby „Nowego Don Kiszota”, ostrzem skierowanego w pierś romantyzmu. Ale i Mickiewicz w I części „Dziadów” godził też w pewne postawy romantyzmu, czy jednak znaczy to, że był pseudoklasykiem? Fredrowski sceptycyzm antyromantyczny nie stanowi więc argumentu, mimo niego bowiem Fredro był jak najściślej związany z romantyzmem. Ale z jakim? Na pewno nie z romantyzmem typu np. Tiecka lub powiedzmy, Byrona. Natomiast wszystko łączyło go z romantyzmem polskim.
A ów romantyzm polski, to nie była udana replika zachodniego, ale coś całkiem innego. Była to najzupełniej odrębna wersja tego ruchu, tak jednak odmienna od zachodniej, że wolno wątpić, czy w ogóle można nazwać to romantyzmem. By uświadomić sobie tę odrębność, wystarczy przypomnieć sobie, iż centralnym dziełem naszego romantyzmu jest „Pan Tadeusz”, owa wielka „pieśń na tak i amen”, manifest pozytywnego, epickiego stosunku do świata w ogóle, choć sam świat tego dzieła był już tylko piękną marą. Jakże mógłby ten utwór, ta pieśń zgody ze światem, zmieścić się w obrazie polskiego romantyzmu, gdyby ów romantyzm, jak niesłusznie twierdził St. Brzozowski, istniał tylko per negationem mundi, przez zaprzeczenie ziemi i wszelkich jej spraw? Jeśli „Pan Tadeusz” może stanowić zwornik całego romantyzmu polskiego, to tylko dlatego, że wyraża on w najwyższym potencjale to, co jest istotą romantyzmu w polskiej wersji. Pochwałę i wolę ziemi, a nie wyrzeczenie się jej i negację. Gdy bowiem zasadniczą tendencją romantyzmu zachodniego było: od rzeczywistości ku snom — to zasadniczym kierunkiem naszego: od snów ku rzeczywistości, ku „obecności”, ku ziemi. Samo położenie kraju w tych czasach zmuszało do przyjęcia takiego właśnie kierunku: przeciwny byłby rezygnacją i samozatraceniem. Polska nie potrzebowała wówczas jałowych wypraw w marzenia i nie było jej na to stać. Natomiast potrzebowała nieustannego przybliżania Polaków do konkretu narodowego, do „polskiej obecności”, do obrazu Polski żywej. To znajdowało swój najgłębszy wyraz w „Panu Tadeuszu”. I to mimo wszystko stanowiło kręgosłup komediopisarstwa Fredry.
Określić pozycję Fredry w romantyzmie naszym nie stanowi rzeczy prostej choćby dlatego, że w pewnych warunkach sam romantyzm był dla poety obiektem jego komediowego, ironicznego widzenia. „Romantyczne” śluby Klary i Anieli ilustrują to najlepiej. Ale właśnie te same „Śluby” ukazują dowodnie, że nie był on romantycznym abstrakcjonistą zachodniego typu, którego mierziła ziemia, a nęciły obłoki. Fredrę odwrotnie: nęciła ziemia w całej swej barwności, bujności, niedoskonałości, a nawet grzeszności, natomiast mierziły go obłoki i wszystkie błyskotki pseudomarzenia, w których tak lubował się romantyzm Zachodu. Wiedział on, że stracić ziemię pod nogami, to znaczy tyle, co zmienić się w cień, w coś nierealnego, choć może niezmiernie wzniosłego. Za żadną więc cenę do tego dopuścić nie chciał. Wolał raczej, by go uważano za sarmatę, za szlagona, za wstecznika, aniżeli miano by go uważać za anioła, za bezcielesnego ducha, kogoś nie z tego świata. I dlatego wolał często niewybredny, ale realny świat Gucia, Astolfa czy innego Radosta, od wyimaginowanych nierealnych, choć niezmiernie górnych światów europejskiej konfraterni romantycznej. Ta wierność konkretowi ocaliła go dla kultury polskiej, gdzie głos jego zespala się w jeden wspaniały akord z głosami innych wielkich tych czasów. Ta wierność uczyniła też zeń najświetniejszego pisarza XIX wieku, z którym nikt właściwie w tej epoce równać się nie może. I za tę wierność realizmowi przyszło mu nawet ciężko zapłacić, gdy Seweryn Goszczyński imieniem duchów, odziewających się tylko mgłami i żyjących jedynie kroplami rosy, napadł go wymawiając mu, że nie dostosował się do romantycznej mody maluczkich, nie nosi płaszcza bajronicznym sposobem i wciąż tkwi w obmierzłej przeszłości, żałosny laudator temporis acti. Nie rozumiał ów nadgorliwiec romantyzmu, że to, co wydawało mu się drogą najczarniejszej reakcji, było w rzeczywistości drogą — „Pana Tadeusza”, drogą epopei, drogą pochwały społecznego i poetyckiego konkretu, chociaż już wówczas świat fredrowski, podobnie jak świat soplicowski, należał w znacznej mierze do przeszłości. W ostateczności każdy konkret staje się w pewnej chwili tylko mitem, tak samo homerycki jak i mickiewiczowski, ale realnie pozostanie po nim to tylko wskazanie: paradigma epickiego stosunku do świata. Takie wskazanie przekazał nam właśnie Fredro, i to może nikt tak jak on. A że Gucio jako kształt społeczny — tak samo zresztą, jak Achilles — przestał istnieć, to rzecz z punktu widzenia poetyckiego testamentu Fredry mało znaczna. Historia nie kopiuje, ale stwarza kształty równorzędne.
Wszystko to jednak nie znaczy, by Fredro był komediopisarzem czysto deskryptywnym, jak np. Goldoni. Dla naszego bowiem poety konkret społeczny był jakby naczyniem, wypełnionym problematyką, która znów stanowiła coś w rodzaju struny, na której Fredro wygrywał melodie swej komediowości. Gdy więc spotykał on kogoś, kto „mruży oczy, by żyć we śnie” — jak owe panny ze „Ślubów”, pragnące żyć na przekór rozumowi i naturze, w jakimś kraju, na jakiejś ziemi, których nie ma i nigdy nie będzie — chwyta go w krąg swego widzenia i wywlókłszy na scenę, ukazuje jego kontur wewnętrzny, jakby prześwietlony promieniami jasnowidzącymi, występując przy tym nie tylko jako rzecznik romantyzmu, ale także jako jego sędzia, alias komediopisarz. Lecz i tu, przy ważeniu dusz, nie dążył on do żadnej psychologistycznej mitologii, ale pragnie ukazać zawartość człowieka w pełnej jego konkretności, w jego realiach duchowych, które dla Fredry non sunt turpia. I choć może gorszono się wówczas frywolnością i cynizmem pana Fredry, męstwo i tu go nie opuszczało, ponad wszystkie bowiem najrozkoszniejsze nawet złudy bardziej kochał on choćby gorzką prawdę, choćby kanciastą konkretność, choćby ułomną cielesność. Jak Mickiewicz, nie uznawał wysp, których nie można znaleźć na mapie.
Gdyby więc Fredro był prawowiernym romantykiem, takim, jakich stworzył Zachód i jacy plenili się u nas na nizinach piśmiennictwa, komedia jego „Mąż i żona” odbywałaby się zapewne nad brzegiem Ruczaju, na tle sielankowych kaskad, może tych samych, które puszczać każe p. Respektowa w „Fantazym”. Ale że Fredro był romantykiem całkiem odmiennego autoramentu, przeto nie ma w tej komedii ani kaskad, ani owieczek, ani niczego, co pachnie idyllą i obłaskawieniem. Natomiast jest tu wiele spojrzeń, które działają jak pchnięcie szpadą, jest powietrze cierpkie jak bywa powietrze jesieni, jest straceńcza odwaga w widzeniu i ukazywaniu ludzi, jest bezlitosność w obnażaniu grzechów i złud, słowem jest wszystko, co dać może genialnej miary poeta, rozkochany w doczesności i konkretności, które mu ortodoksalnie romantyczny autor „Zamku Kaniowskiego” tak szpetnie przyganił. Ma jednak śmierć swoją ironię. Tom, mieszczący „Zamek Kaniowski”, rzadko kiedy schodzi z półek bibliotecznych, natomiast „Męża i żonę” rokrocznie ogląda dziesiątki tysięcy widzów i zdumiewa się, że posiadamy dzieło tej wnikliwości, śmiałości, artyzmu, a nade wszystko o takim ładunku nie przebaczającej niczemu prawdy. Zdumiewają się wszyscy, a nie rozumieją, że to wszystko jest nam dostępne, za sprawą wielkiego męstwa poety. W swojej epoce był on bardziej sam niż to się pozornie wydawać może. Jedni zapewne uważali go wówczas za libertyna, drudzy za hańbiciela świętości (?) narodowych (?) w osobie Elwiry itd., inni dopatrywali się w komedii tej chorobliwego nowatorstwa analizy, a inni znów wstecznego formalizmu i niezliczonych wpływów (oczywiście francuskich), gdy w rzeczywistości stanęło przed nimi dzieło bez precedensu, w iście rajskiej świeżości, wyprzedzające pod pewnymi względami Zachód cały, ubiegające, jak to stwierdzono, Balzaca, dzieło na miarę najwyższą. Cóż jednak znaczyły i znaczą te zrzędne sądy lubych rodaków wobec faktu, że na nieboskłonie komedii polskiej z pojawieniem się „Męża i żony” ukazała się gwiazda pierwszej wielkości, która świecić nam będzie jeszcze przez wieki? A ukazała się dlatego, że tam, kiedyś, ktoś, kto zwał się Aleksander Fredro, zawierzył realności w najsamotniejszych ze swoich chwil, że okrył się męstwem jak tarczą, że nie dał się zwieść nikomu i niczemu z raz obranej drogi prawdy. A prawda to dziwne ziele: nie ma pustych kwiatów. Wszystkie dają owoce, prędzej czy później.

1949