Pruski Kordian

Romantyzm polski i romantyzm niemiecki nie mają poza nazwą wiele wspólnego. Przeciętnie inteligentny Polak skłonny jest wprawdzie w Goethem i Schillerze upatrywać „romantyków”, w rzeczywistości jednak wielcy ci poeci niemieccy, którym nasz romantyzm tyle zawdzięcza, nie byli bynajmniej romantykami. Reprezentowali oni — przynajmniej w swej młodości — „Sturm und Drang”, przewrót „burzy i naporu”, jak termin ten dość niezdarnie na polski przetłumaczono, i z tą rewolucją intelektu i uczuć romantyzm nasz miał sporo punktów stycznych. Ale z romantyzmem niemieckim? I to obu szkół, młodszej i starszej, nie mówiąc o outsiderach w rodzaju Kleista? Z tymi naszą generację romantyczną łączyło mało, choć czytywano u nas i Jeana Paula i Tiecka, i innych, a przede wszystkim uczono się na uczonych wykładach i pismach A. W. Schlegla. Ale co miał romantyzm polski wspólnego z taką „Lucindą” Schlegla juniora, owego proroka romantyki, i co romantyzm nasz łączyło z fantastycznymi dramatami Tiecka? Właściwie nic. Tej „Verwirrung der Gefühle”, tego poplątania uczuć, które Goethe zarzucał autorowi „Księcia Hornburga”, tak charakterystycznego dla wielu dzieł romantyzmu niemieckiego, polska romantyka nie znała, jak nie znała owego spłowienia uczuć, jakie cechowało wiele utworów romantyków niemieckich, którzy rozstali się już i z burzą i z zapędami. W porównaniu z nimi nasza poezja wydać się mogła rumianym chłopczykiem wiejskim wobec bardzo rasowego, ale wybladłego i przywiędłego „pana z dworu”. U nas „poplątanie uczuć” wyrażało się jeszcze werteryzmem, gdy tam, w Niemczech wyrafinowaną i dręczycielską poezją kleistowskiego „Rozbitego dzbana”, o którym Goethe wypowiedział owe pamiętne słowa o „poplątaniu”, mające ciężko zaważyć na losach i sławie Henryka Kleista.
A jednak jest to prawdą, co głosi nasz tytuł: Homburg, to Kordian, brandenburski Kordian, a największe to dzieło Kleista nie łączy z żadnym innym dziełem literatury światowej tak uderzające podobieństwo, jak z młodzieńczym utworem Słowackiego, z „Kordianem”.
Bo spojrzyjmy choćby na sam tok zdarzeń i przemian w obu tych dramatach. Ileż tu wspólnoty! Kim jest ów bohater kleistowskiego „Księcia Homburga?” Marzycielem i fantastą, otoczonym marami swej wyobraźni. To wyraża już ów niemal symboliczny lunatyzm, w jakim ukazuje nam poeta swego bohatera w pierwszej scenie dramatu. Homburg to człowiek żyjący w śnie, i sen stanowi jego jedyną realność. Życie jest dla niego niczym innym, tylko przechodzeniem od zjawy do zjawy, od snu do snu, tak właśnie jak i Kordian przechodzi od Laury do Wioletty , od przygody do przygody, a oczom ich świat cały wydaje się tak niestałym i wiotkim, jak niestałe i wiotkie są senne marzenia w gorącą letnią noc. Daremnie szukają obaj Kordianowie jakiegoś Araratu, na którym wyobraźnia mogłaby przysiąść i choć na chwilę zwinąć skrzydła. Na próżno. Ściga ich romantyczny „sęp wiecznego głodu”, wiecznej pogoni za marzeniem, pogoni, która jest im kształtem wyrafinowania i — rozpusty. Dla niej Kordian wchodzi na szczyt Mont Blanc, dla niej — wygrywa czy przegrywa, to obojętne — Homburg swe bitwy, Homburg, któremu śnią się wciąż jakieś heroiczne Somosierry, bardzo krwawe i bardzo wzniosłe, ale będące tylko wyżyciem się jego zawadiackiego animuszu. Bo poza tym wyżyciem w snach nie ma niczego. Nie ma nieba ni ziemi, wszystko jest jakimś „domniemaniem”; słowem, nie ma świata. Gdy przypomnimy sobie teraz, jak tragicznie odczuwał Kleist idealistyczną filozofię kantowską, która w jego rozumieniu zamykała drogę do poznania prawdy i rzeczywistości, jasnym się staje, że w somnambulizmie Homburga zawarte jest jedno z najtragiczniejszych pytań całej epoki, która zdawała się być skazana na życie poza życiem, wśród marzeń i cieni.
Nie były sprawy te obce i Słowackiemu, który już w „Godzinie myśli” sam sobie udzielał takiego napomnienia: „niechaj przeczuciem szuka zakrytego świata”. Lecz Homburg, kierując się uczuciem i przeczuciem nie szuka „zakrytego świata”; za świat starczy mu wspaniała szarża kawalerii, będąca jego „czynem”, jego sposobem ustosunkowania się do rzeczywistości. Tak mu się przynajmniej wydaje aż do chwili, gdy „srodze go zbudzono”. Bitwa pod Ferbellinem, w której „realizuje” on swe marzenia, staje się jego klęską, a jego bohaterstwo okazuje się bufonadą niesubordynowanego oficerka, tak przynajmniej sądzi o tym Elektor. Konno i ze szpadą w ręku chciał może Homburg dotrzeć do onego „zakrytego świata”, a dotarł tylko do nędzy swojej butnej ale bezsilnej fantazji. Tak i Kordian: zabiciem cara chciał zbawić swój kraj, lecz bagnet jego potrafił dosięgnąć tylko widm, które zaszły mu drogę, widm drwiących z bezradności i bezsilności jego marzeń i pragnień. Obaj nie są zdolni do kształtowania rzeczywistości, do władania nią, „bo takie rzeczy nie w snach się zdobywa”, jak mówi Elektor. Obaj stają się rozbitkami swej wyobraźni, wyrzuceni przez fale na brzeg nieznanego im lądu, który zwie się realnym, dotykalnym światem.
Jeśli Kordian na tym etapie zatrzymuje się jako ten, który przegrał, zostaje (zapewne) rozstrzelany, to myśl kleistowska poza jego kordianowy dramat ulatuje. Homburg nie uheroicznił swojej klęski, on ją w przeraźliwym blasku śmierci, która mu grozi — zrozumiał. Zrozumiał, że samowola jego wyobraźni nie jest kodeksem, który zdolen jest określić drogi tego świata. Jego idealistyczna megalomania przechodzi przez prawdziwe piekło upokorzenia, gdy Książę wije się u stóp Elektorowej błagając o życie, najnędzniejsze choćby, ale życie (tego oszczędził Kordianowi nasz poeta). Ten targ o życie prowadzi on z okrutnym światem w najgłębszym przekonaniu, że rozstrzelanie go, dość przypadkowego wprawdzie ale zwycięzcy spod Ferbellina, jest ciężką krzywdą mu wyrządzoną, przeciw której się buntuje. I z tym przekonaniem zapewne zginąłby, gdyby Los a także i rozum Elektora nie postawił go jeszcze w straszliwszej sytuacji: on sam, Książę Homburg, musi rozstrzygnąć, czy samowolą swoją zawinił w tej bitwie, czy nie. I oto przeżyta niedawno u stóp Elektorowej groza śmierci okazała się najlepszą wychowawczynią Księcia; przez nią dobił się wreszcie do „nieznanego świata”, który nie jest nim, Księciem, w którym układa się wszystko nie wedle kaprysu samowoli, ale wedle surowych nakazów dotykalnego istnienia i wedle praw ludzkich, których dotychczas Książę pogrążony w „swawoli i bucie” nie dostrzegał, nie rozumiał. Świat nie jest marzeniem, a przynajmniej nie tylko marzeniem; świat jest czymś więcej: jest materią naszego cierpienia, naszego wysiłku, naszej twórczości, jest też materią prawa. I w rozumieniu tej prawdy Homburg przyjmuje śmierć, ceną tą spłacając winy swej swawoli i egotyzmu i swojej wyobraźni. W śmierci dojrzał do życia.
Ale właśnie zrozumienie tego i wyrzeczenie się zawadiackich lotów na skrzydłach swawoli staje się ostatnią i najwyższą racją w apologii swobody, którą wygłasza stary pułkownik Kottwitz w _pbronie Homburga. Nie. Bez możności wzbijania się „nad poziomy” i sięgania tam, „gdzie rozum nie sięga”, bez prawa do wyobraźni, do ryzyka i do błędu, czy mogłoby powstać jakiekolwiek prawo na ziemi? I czyż prawo to, które Elektor stawia ponad wszystko co boskie i ludzkie, nie jest właśnie dziełem człowieczego rozumu, który przecież też rodzi się z natchnienia? To z kolei musi zrozumieć i uznać Elektor, a świadomość, że nie kieruje się błahym sentymentalizmem, ale słusznością i prawdą, każe mu ułaskawić Homburga i uznać jego „rację natchnienia”, której często tak niechętnie przyznawano prawo do istnienia w różnych niemieckich ujęciach „Homburga”. Tam Elektor wyrasta na właściwego bohatera kleistowskiego dramatu, twardą ręką zbijającego dyle i belki, na których zakłada pruską państwowość. Lecz Kleist nie Elektora wymienił w tytule swego dzieła, tylko Księcia Homburga, omylnego i błądzącego, pełnego ułomności i niedoskonałości, wzbijającego się niby w ikarowym locie, by runąć na ziemię; jednym słowem człowieka, pełnego człowieka, z jego wzniesieniami i upadkami. Elektor jest w tym dramacie tylko zwierciadłem, w którym niedoskonałość bohatera przejrzeć się może; ale właściwym bohaterem nie jest on, choć to „państwowotwórczej” wielkości Elektorowi bynajmniej nie ujmuje.
Ostatni akord zamykający obydwa dzieła, Kleista i Słowackiego, to „akord” rozstrzelania, tak bardzo upodobniający ich fabułę. Jak różne to jednak śmierci, i jak różne ułaskawienia: Kordian spala się na męczeńskim stosie, do końca wierny romantycznemu gestowi, Homburg rozstaje się z gestem swej romantycznej samowoli, chce bowiem być nie męczennikiem, lecz sprawcą świata. Co prawda, i ułaskawienia obu bohaterów innego są pochodzenia. Jednego ratuje dzika zachcianka satrapy, drugiego świadoma swych celów myśl wychowawcza, upatrująca w przezwyciężaniu buty i swawoli księcia, w przyjęciu przez niego pokutnej śmierci, dostateczną rację, by zwrócić mu życie, do którego dorósł i dojrzał. Mimo to podobieństwo zostaje podobieństwem, i nęci nas pytanie, skąd się ono wzięło? Chyba nie z samej analogii fabularnej, ale niewątpliwie z czegoś znacznie głębszego; z tego zapewne, co Norwid we wstępie do „Krakusa” określa jako „uwidomienie fatalności historycznej narodowi lub wiekowi jakiemu wyłącznie właściwej”. Obydwaj poeci chcąc wyrazić fatalność dziejową ukazali „posąg człowieka na posągu świata”, istotę osamotnioną, oddaną w swej samotności burzom swego serca, i nie znającą innej rzeczywistości, jak rzeczywistość snów i uczuć. W tym się spotkali Kleist i Słowacki i każdy na swój sposób treść tę ukształtował. Obaj szukają wyjścia z zaklętego koła romantycznego odosobnienia. Kordian dojrzewa do śmierci, do męczeńskiego auto-da-fe, gdy Homburg do życia, do świadomego swych celów życia. W tym różnica. Ale czyż fatalnością dziejową naszego narodu w owe dni nie było to, że można było dojrzewać tylko do męczeństwa i do marzenia? Homburg w szczęśliwszym urodził się kraju i w szczęśliwsze lata; szczęśliwszy też poeta, mimo swego niełatwego życia i tragicznej śmierci, ozłocił go swym marzeniem.

1958