Puszkin i Jesienin

Nie ma chyba większej rozkoszy nie tylko dla historyka, ale dla każdego, kogo choć na chwilę urzekła wspaniałość panoramy dziejów, niż śledzić i patrzeć, jak się to dziwnie plecie w krętym historii biegu, jak zmagają się ze sobą i walczą pozornie nie dające się pogodzić przeciwieństwa, rzekłbyś ogień i woda, by w końcu wszystko to, co się nie dało uzgodnić i we wspólnym zmieścić naczyniu, w jakimś tajemniczym w swej istocie akcie twórczym stało się jednością, w nowy kształt ujętą sumą całej, tak rozdzieranej przeciwnościami przeszłości. Historia Rosji pełna jest takich wspaniałych i rzec by można paradoksalnych odmienności. Już w średniowieczu, kultura Rusi, oparta o grecko-bizantyńską odmianę chrześcijaństwa, zewrzeć się musiała w dwuwiekowych zapasach z ubogą, ale — powiedzielibyśmy dziś — państwotwórczą kulturą mongolską, i z syntezy tych dwóch pierwiastków narodziła się nowoczesna państwowa myśl rosyjska. Po tym wiek XVIII przyniósł gwałtowne spięcie z kulturą zachodnio-europejską i rezultatem tej pomimowolnej czasem symbiozy jest proces, niezakończony po dziś dzień, a zmierzający do nowoczesnej interpretacji państwowej myśli rosyjskiej, rozważania jej nie na poziomie wielkiego zaścianka nadwołżańskiego, ale na poziomie globalnym, gdzie podejmuje się zagadnienia i rozwiązuje je w dymensjach całej ludzkości.
Jednym z fragmentów onego procesu zapładniania czy intoksykacji Rosji przez kulturę europejskiego zachodu był romantyzm. Przyniósł go jak i ówczesne idee liberalne, wiatr zachodni, jako coś, co nie wyrosło organicznie z gleby rosyjskiej, jako, mówiąc po prostu ostatnią modę Anglii czy ówczesnych Niemiec. Poeci rosyjscy — którzy nie mieli tak głębokich racji utożsamienia swej postawy z postawą romantyczną, jak polscy — bawili się po części tą nową modą, i wielu z nich mogłoby powtórzyć zmieniony okrzyk Słowackiego, żem „do diabłów trzystu”, nie Rosjanin, „ale czysty bajronista!” Lecz zabawa nie jest rzeczą błahą i mało ważną. Zmienić potrafi ona do głębi gestykę duchową człowieka, a z gestyką i samą treść ludzką, szczególnie gdy powstaną nowe okoliczności, podsycające tendencje do nowego ukostiumowania psychicznego. Kto wie, czy taką okolicznością nie było zdobycie Kaukazu, gdzie romantyzm rosyjski znalazł ojczyznę dla rodzimego już byronizmu. Do Kaukazu, jak do Mekki romantycznej wędrował i Puszkin, i oto obca właściwie moda zaczęła być czymś arcyważnym, szczególnie wobec tego, że tym, którzy jej hołdowali, przypadło stworzenie nowoczesnego języka literackiego, mogącego wypowiedzieć duszę nowoczesnego Rosjanina. W tym przede wszystkim olbrzymie no dzieło Puszkina i słusznie mógł Dostojewski pisać wiele lat po tym o twórcy „Oniegina”, jak pisał Krasiński o Mickiewiczu, że — my wszyscy z niego.
Niech więc „Mozart i Salieri” będzie nawet czarującą błahostką, jaka spłynęła z pióra Puszkina, doniosłości jej to nie uwłacza. Nawet ten niewielki dramacik, na temat odległy i rokokowy, był fragmentem walki Puszkina o profil duchowy nowoczesnego Rosjanina, ale także i nowoczesnego człowieka w ogóle, z rzadką bowiem wyrazistością postawiono tu pytanie, czym jest właściwie sztuka? Czy tylko zręcznością palców, czymś w rodzaju zabiegu kuglarskiego, jak to w gruncie rzeczy mniema puszkinowski Salieri? Czy też czymś więcej, co związane jest głęboko z charakterem i etyczną postawą artysty, jak mniema puszkinowski Mozart, głoszący, że „zbrodnia i geniusz nie idą z sobą w parze?” Puszkin nie pozostawia nas w wątpliwości, o jaką sztukę mu chodzi. Nie o sztukę zręczności. „Gdyby mi chodziło o zręczność, wstąpiłbym do cyrku”, powiedział kiedyś Maksymilian Gierymski. Puszkin zgodziłby się z tym całkowicie, gdyż jemu chodziło o sztukę, która, czy to wypracowana zostaje w krwawym wysiłku ducha, czy też z jakiejś jakby łaski Bożej spływa natchnieniem geniuszu, zawsze jednak organicznie związana jest z całokształtem treści wewnętrznej postawy moralnej twórcy. Charakter ludzki rozstrzyga o sztuce, a nie sztuka o charakterze, jak mniemają pięknoduchy i „li tylko — esteci”. Tej moralnej i etycznej organiczności w tworzeniu żąda Puszkin w swym „Mozarcie i Salierim”, i ten sam postulat w odniesieniu do każdego człowieka odbrzmiewa później w całym dziele Dostojewskiego. To nie przypadek, że twórca „Zbrodni i kary” tak gorącym uwielbieniem darzył poezję Puszkina.
Można by się jednak sprzeczać o to, czy w dziele Puszkina Rosja już, jakby powiedział Norwid, „obejrzała się na siebie”. Nie stało się to w każdym razie w „Mozarcie i Salierim”, co najwyżej w „Godunowie” lub „Onieginie”. Zdaje się, że to wielkie dzieło, dzieło „obejrzenia się Rosji na siebie”, dostrzeżenia siebie jako pewnej odrębnej zawartości duchowej i jako swoistego kształtu obyczajowego, dokonało się później, właśnie w dziele Dostojewskiego. Są tacy, co to nazwisko wymieniają z nazwiskiem Tołstoja, ale nie wiadomo czy słusznie. W każdym razie dzieło samouświadomienia Rosji dokonywało się powoli, w etapach, niemało w tym było pracy i Puszkina, aż znalazło swe ukoronowanie w genialnej wizji swego kraju i społeczności, wysnutej przez Dostojewskiego.
W geniuszu twórcy „Braci Karamazow” Rosja po raz drugi „obejrzała się na siebie”. Bo po raz pierwszy może uczyniła to już dawniej: w swej epopei ludowej, w pieśni popularnej, w bylinach. W tych rapsodach ludowych, sąsiadujących o miedzę z dawnym „Słowem o pułku Igora”, mieścił się szeroki, wszechstronny choć prymitywny, niemal średniowieczny obraz życia rosyjskiego, z jego bohaterami, rycerzami i zagończykami, walczącymi za świętą Ruś, lub ścieżkami Stienki Riazina zapuszczającymi się w wyprawach aż w daleką Azję — obraz, i zawartością psychiczną i kształtem obyczajowym, związany z określoną rzeczywistością rosyjską. Nic więc dziwnego, że gdy zagadnienie „obejrzenia się” nowoczesnej Rosji na siebie zaczęło mniej lub więcej nurtować kulturalną świadomość rosyjską, przypomniano sobie pieśni tych bezimiennych Homerów ludowych i zwrócono na nie rozmiłowany wzrok. W tym dziele odkrycia na nowo i nowego wartościowania starej byliny romantyzm również magna pars fuit, jako że miłe były romantycznemu sercu wszelakiego rodzaju twory ossjaniczne chociażby nawet fałszowane, jak Hanki „Królodworski rękopis”. Inna jednak rzecz moda literacka, a inna istotna treść zapotrzebowania duchowego. Tą istotną treścią była potrzeba, użyjmy jeszcze raz tego określenia, obejrzenia się Rosji na siebie, potrzeba — określijmy to jeszcze bardziej paradoksalnie — klasycyzmu, opartego o jasny, zwarty, jednoznaczny (co nie znaczy bynajmniej nieskomplikowy) obraz świata. Dostojewski to rozumiał najgłębiej. Inni romantyzowali, poetyzowali, bylinizowali.
Ale i to bylinizowanie nie pozostało bez owoców, skoro nowoczesna poezja rosyjska może zapisać wśród dzieł swego geniuszu taki utwór jak „Pugaczow” Jesienina. Bo niczym innym nie jest ten rapsod o watażce i buntowniku z czasów Katarzyny II, Jemielianie Pugaczowie, którego w końcu zatorturowano i żywcem rozćwiartowano w Moskwie, jak właśnie ludową byliną, udramatyzowaną i ujętą w dialog. Poemat Jesienina powstał zresztą w czasach, kiedy epos ludowy bardziej zdawał się być uprawniony do podniesienia głosu, niż kiedykolwiek, ogarniał już bowiem całą Rosję gorący płomień rewolucji październikowej, która — aczkolwiek w zasadzie bliższym był jej „klasycyzm” Dostojewskiego, niż romantyzm Jesienina — pomogła przecież poecie wskrzesić pamięć jej nieszczęsnego prekursora, przydając rapsodowi o „Pugaczowie” moment aktualności. Nie można oczywiście mieć co do tego żadnych wątpliwości, by takie in principio retrospektywne obejrzenie się na siebie mogło zastąpić obejrzenie się na dzisiejszą nowoczesną Rosję z jej zagadnieniami i problemami. Co najwyżej gest i jego kierunek są podobne czy nawet identyczne. Ale istnieje tajemnicze prawo dziejowego sumowania, o którym była tu mowa na początku. Być może więc, że starodawna bylina podejmie rytm nowoczesnego życia Rosji jak to po części w geście przynajmniej, dokonane zostało w jesieninowskim „Pugaczowie”, być może wesprą się nawzajem pozbawiona już ciała przeszłość i wołająca o ciało przyszłość i na skrzyżowaniu tych dróg powstanie twór nowy, będący dniem wczorajszym i jutrzejszym, sprzęgniętymi nierozerwalnie w jedną całość, powstanie nowy dramat, przemawiający w takt rytmów byliny, lecz rytmami tymi głoszącymi nowe życie. Gdyby się tak istotnie stało, nie zapomniano by Sergiuszowi Jesieninowi jego „Pugaczowa”, iż stał niejako u kolebki nowego rosyjskiego dramatu poetyckiego. Ta też właściwość, poetyckość dzieła Jesienina, sprawia, że utwór ten — przyswojony kongenialnie polszczyźnie przez Władysława Broniewskiego — bliski jest nam i naszemu piśmiennictwu, dumnemu również ze swego dramatu poetyckiego.

1948