„Wesele” i Mr. Babbitt

Już to przyznać trzeba, że stoimy pod znakiem zaścianka, i to nie dlatego, że Polska jest kulturalnie czymś zabitym deskami od świata, ale dlatego, że o wszystkim, co się na tej ziemi narodziło wspaniałego i genialnego, myślimy jako o czymś, co jest zaściankowego formatu i do zaścianka się tylko nadaje. Przyrodzona nam megalomania narodowa dziwnie bo jakoś skromnieje, gdy przychodzi mówić o tym, co u nas naprawdę wielkiego i naprawdę na ogólnoludzką miarę. Wtedy opuszcza nas poczucie ważności i stajemy się cisi i potulni. Bo któż odważyłby się u nas porównać np. Słowackiego z Shelleyem albo Norwida z Browningiem, nie ośmieszając się tym we własnych oczach? Nikt. A nikt dlatego, że... nie znamy literatury polskiej, że wciąż uważamy ją za coś, co zostało stworzone tylko ad usum naszych domowych potrzeb i że zaspokojenie tych potrzeb „narodowych” wyczerpuje wszystko, co w niej jest zawarte. To sprawiło, że nie tak dawno byliśmy świadkami tego, jak „Dziady” i „Sen srebrny” i „Irydiona” próbowano złożyć do lamusa jako dzieła kulturze polskiej i narodowi polskiemu już właściwie niepotrzebne, gdyż spełniły swe zadanie, uratowały świadomość narodu w dniach katastrofy dziejowej i teraz winne ustąpić „nowej rzeczywistości” (tzw. nowa rzeczywistość nie jest bowiem bynajmniej wynalazkiem lat powojennych!). Zapomniano o tym, a raczej nie wiedziano i nie widziano, że wprawdzie dzieła te były orężem w walce o istnienie narodu, ale że niezależnie od tego były one czymś więcej jeszcze, że III część „Dziadów”, to nie jest coś w rodzaju genialnej „agitki” narodowej, ale że jest to dzieło na miarę najwyższą, wyrażające myśli i uczucia całej ludzkości ówczesnej, a postacią Konrada stworzył poeta jednego z reprezentantów poetyckich tejże ludzkości, jak był nim Faust czy Manfred. Tego jednak zaściankowe oczy wyczytać z „Dziadów” nie potrafiły. Dla nich był to tylko manifest walki z caratem, a ponieważ walka ta po upadku caratu stała się czymś nieaktualnym, więc co rychlej zakwalifikowano „Dziady” do... archiwum, jako przestarzały dokument, nic więcej. Że się to nie udało, to inna rzecz, ale w całym blasku zademonstrowano ów zaściankowy sposób patrzenia na duchową wielkość naszej poezji, nie dostrzegając, że sprawa istnienia narodu, aczkolwiek spiritus movens powstania tych dzieł, nie wyczerpała ich zawartości, i że sprawa ta stanowiła tylko medium, przez które wyrażały się zagadnienia i treści o zasięgu ponadnarodowym i ogólnoludzkim.
Od tego zaściankowego sposobu widzenia ucierpiało w niemałej mierze i „Wesele”. I to niemal od dni swego powstania. Już Józef Kotarbiński, który jako dyrektor teatru krakowskiego wprowadził „Wesele” na deski tej sceny, pisał, iż jest to właściwie sztuka „galicyjska”, gdyż daje poetycki przekrój społeczeństwa ówczesnego Galicji, i to „zachodniej”, ale już nie społeczeństwa polskiego w b. Królestwie, gdzie „wielkie ideały na dnie dusz szlachetnych tkwiły” i surowa krytyka, zawarta w „Weselu”, nie była przeto aktualna. Było to ujęcie „Wesela” o krok zaledwie oddalone od tego, jakie w pewnych kołach popularne było wówczas w Krakowie, gdzie „Wesele” uważano nawet nie za dramat „galicyjski”, ale po prostu za skandal towarzyski, za nieprzystojną satyrę na przyjaciół i znajomych poety, mających pełne prawo obrazić się za taki nietakt, jak „umieszczenie” ich w dramacie. Wiadomo przecież, że Wyspiański, pisząc „Wesele”, swych dramatis personae nie określał pierwotnie tak, jak to uczynił dla sceny i w wydaniu książkowym, np. Poeta lub Dziennikarz, ale po prostu nazwiskami czy imionami tych, którzy mu służyli za pierwowzór. Niejaka więc podstawa do uważania „Wesela” za „skandal towarzyski” niewątpliwie była. Ale to właśnie doprowadza do absurdu widzenie w „Weselu” tylko odbicia jakiejś społecznej rzeczywistości, choć niewątpliwie rzeczywistość taka, i to bardzo konkretna, istniała.
Z biegiem czasu i historii ten towarzysko-galicyjsko-zaściankowy sposób patrzenia na „Wesele” uległ pewnej przemianie. Po r. 1918, a nawet wcześniej, zaczęto sądzić, że przestało być ono aktualnym dlatego, iż nie ma już miejsca na „taniec chochołowy”, bo przecież mamy już niepodległość itd. i, jak pisał Rabski, „dnieje”. A jednak, mimo tych ciągłych zapewnień różnych luminarzy krytyki, że „Wesele” przestało być aktualne, ilekroć pojawiło się ono na scenie, przyciągało do teatru tłumy widzów. Byli krytycy, którzy to nieustające a zagadkowe dla nich powodzenie „Wesela” przypisywali jego walorom artystycznym. Ale pierwszy lepszy widz „Wesela” powiedziałby im, iż bynajmniej nie dla „walorów artystycznych” poszedł do teatru, by ujrzeć to dzieło, ale dla jakichś innych, trudnych do sformułowania powodów, które sprawiały, że nie patrzał na „Wesele” tylko jako na dzieło artyzmu albo jak na dokument minionych czasów, ale jako na utwór który poruszał w nim coś, sam nie wie, co. Bo niewątpliwie z „Weselem” jest jak z „Dziadami”. Walka z caratem należy do przeszłości, jak do przeszłości należy krakowski światek z Rydlem i Tetmajerem, ale sprawa „Wesela” nie należy do przeszłości. Ona żyje i ona to ściąga nieustannie tysiące widzów.
Oczywiście, sprawa ta nie sprowadzałaby co wieczór tłumów, gdyby jej wehikułem nie był artyzm Wyspiańskiego. Ale artyzm Racine’a jest też wielki, a dziś spożywają go głównie smakosze. Dla samego artyzmu nie chodzą tłumy do teatru. Chodzą dlatego, tylko i jedynie dlatego, iż usłyszeć tam mogą „co się w duszy komu gra”. I oto stajemy przed pytaniem: jaką melodię wyzwala w widzu „Wesele”, że jest mu on tak wiemy? Innymi słowami, jaka to jest sprawa, o którą wciąż widocznie jeszcze chodzi?
Wszyscy żyjemy w większej lub mniejszej mierze pod hipnozą tego, że „Wesele” odbywa się w prostej chacie chłopskiej, i dlatego wciąż jeszcze skłonniśmy widzieć w sprawie „Wesela” sprawę tylko tej realności społecznej, którą w chacie tej ukazuje poeta, a co najwyżej Polski. W istocie jednak, mówiąc zmienionymi słowami Wyspiańskiego, „dramat poza tę chatę polatuje”. W czym bowiem mieści się los tragicznych ludzi, których zawarła w sobie ta „chata rozśpiewana”? Nie w czym innym, jak w tym, że wszystkie owe dramatis personae, jakie się tu zeszły, są ofiarami czy przedstawicielami wegetatywnego planu bytowania. „Wist, partyjka, kolacyjka”, mówi Dziennikarz, „żeby mi tam było cicho, spokojnie”, mówi Pan Młody, „swoje trocha, dobre i to”, mówi Czepiec, to wszystko piosenki na tę samą nutę, która w gruncie rzeczy jest nutą wszystkich, i Poety i Gospodarza, całego tego świata „Wesela”. Wszyscy oni, aż po Kliminę i Kubę, pragną jak Dziennikarz: „byle polska wieś spokojna”. Niech się świat tam w jakichś Chinach pali, niech zapada się ziemia i walą niebiosa, byle tu było cicho i spokojnie, jak pragnie Pan Młody. Nawet chłopski wigor i „bijacki” półwariackich animuszów są organem tej omnipotentnej wegetatywności, której odmian jest bez liku, tyle niemal co ludzi. Jedni chcieliby się z tego bagienka wegetatywności wyrwać, ale brak im sił, inni żyją zmyśleniem, trzeci grzęzną w nim z lubością, ale wszyscy oni są mniej lub więcej świadomymi jej niewolnikami. To jest ich wiara i filozofia: kurdes? nad kurdeszami. I pod rozlewną melodię wegetatywności, rzec by można, egzystencjonalizmu, „tańczy cała szopka” swój taniec chochołowy. Gdy jednak z ciemnej widowni patrzymy na ten pląs upiorny, nagle nadchodzi nas myśl, że patrzymy nie na lgo scenę, ale — w zwierciadło. To my sami tańczymy tam, w tej chacie rozśpiewanej. Poznajemy w nich wszystkich — siebie. I ten Dziennikarz bez kręgosłupa moralnego, i ten estetyzujący Pan Młody, i ten bezsilnie rozmarzony Poeta, i te temperamenty „półwariackich animuszów” i ten Dziad o złym sumieniu, te panienki, wszystko to wciąż jeszcze my. Tańczymy, i wciąż jakby czekamy głosu Złotego Rogu. Pytają, dlaczego „Wesele” jest wciąż aktualne? Oto dlaczego: wciąż jeszcze zawodzą skrzypki Chochoła i wciąż jeszcze milczy Złoty Róg.
Czy jednak tylko my zaklęci jesteśmy w ten taniec? Czy ta wegetatywność, która w rozumieniu poety była główną przyczyną nieobecności Polski w życiu narodów, jest szczególną przywarą Polaków? Znakomity pisarz amerykański, Sinclair Lewis, wsławił się pierwszą swą powieścią, której bohaterem jest przeciętny businessman amerykański, mr. Babbitt, wzorowy przedstawiciel wegetatywnego „odczuwania świata” zaoceanicznego wzoru. Mr. Babbitt mógłby się znaleźć w bronowickiej chacie, może wcale by się tam nie poczuł obco. Tak samo jego szanowna małżonka i córeczka i synek, i wszyscy niemal znajomi, gdyż tam, na drugiej półkuli odbywają oni ten sam taniec chochołowy, tak samo uśpieni, może także tęskniąc do wezwania jakiegoś Wemyhory (amerykańskiego), tak samo wyczekując głosu Złotego Rogu. Czyż to nie nasze złudzenie, że tylko w tej chacie bronowickiej odbywa się ów upiorny pląs? Odbywa się on i gdzie indziej, i w Polsce i poza Polską, i w Paryżu i w Chicago, i Buenos Aires, wszędzie, gdzie głównym artykułem wiary są słowa Dziennikarza: byle polska wieś spokojna. I dlatego owa chata podkrakowska, to nie jest chata: to jest cały świat, a przynajmniej cały świat tzw. zachodniej kultury, która ugrzęzła w wegetatywności, w wygodzie i spokoju, w pragnieniu ciszy i prawa do sielankowej śmierci, śmierci Babbittów. Ta chata to „arka w powodzi”, jak mówi Rachel, arka do której zabrano, jak do biblijnej, z każdego gatunku po parze, i oto widzimy ich wszystkich pogrążonych w sennym tańcu, pod nutę Chochoła, który jest — bogiem tego globu. Nie ma miasta ni wsi w Europie, Ameryce, Australii, gdzie by nie rozbrzmiewała chochołowa melodia. To jest melodia globalna. I dlatego „Wesele” jest dramatem globalnym. Jest dramatem o braku tego pierwiastka odkupującego, który zawarty jest w obecności Złotego Rogu.
I ten to dramat wszechświatowy odbywa się w prostej chacie podkrakowskiej. I odbywać się może, gdyż według starej formuły magicznej, „co na górze, to na dole”. Czym jest makrokosmos, świat, glob, tym jest mikrokosmos, owa „chata rozśpiewana” piosenką Chochoła, gdzie obowiązuje ten sam układ wewnętrzny, co na „wielkim świecie”, jak układ wewnętrzny atomu obowiązuje w systemach słonecznych. Nieświadomym wydać się może, że do ukazania dramatu świata trzeba kulis jak świat ogromnych. Ale okazuje się, i to nie po raz pierwszy, że jest inaczej, że całą „fatalność dziejową” globu można zamknąć, jak mówi Hamlet, „w łupinie orzecha”, tylko trzeba ją umieć zamknąć, tak jak uczynił to Wyspiański, w arce swej chaty, ukazując całą ludzkość, tkniętą ich bezwładem wegetatywności.
Gdyby Wyspiański żył, może powiedziałby, że nie śniło mu się pisać dramatu „globalnego”. Nie chodzi jednak o to, co mu się nie śniło czy śniło, ale co zrobił. Być może, iż pisząc „Wesele”, pisał świadomie dzieło o posmaku „skandalu towarzyskiego”, jak mniemał... Rydel. Ale z chwilą, gdy dzieło oderwie się od twórcy, żyje już własnym, niezależnym od zamysłów autora życiem. Jak powiada Norwid, każde dzieło składa się z tego, czym stworzone zostało i z tego, co na nim narosło. Jeśli tak, to na „Weselu” narosło niezmiernie wiele. Narósł globalny dramat wiary, gdyż w ostatniej instancji „Wesele” jest dramatem wiary, dramatem o nieobecności Złotego Rogu, którego nie zastąpi żaden „kult życia” będący właściwie niczym innym, jak nieświadomym siebie kultem wegetacji.
Nam przysłania „Wesele” ów „strój ukąpany tęczą”, owa swojskość, która czyni je zbyt bliskim. Obcym przysłania je ten sam tęczowy polonez kształtów, który znów czyni je im zbyt dalekim. Nie tak to łatwo wejść obcym do bronowickiej chaty i poczuć się tam sobą, jak znów nie tak łatwo wyjść z tej chaty i poczuć się na scenie świata. I może nawet tego nie potrzeba, bo, jak powiedziano, ta chata jest globem, ten glob jest chatą. Ale trzeba i należy zrozumieć, iż sprawa „Wesela” jest sprawą na światową miarę, i że w dziele tym raz jeszcze Polska dała odpowiedź na coś, co dziś jest pytaniem całego rodu ludzkiego.
1947