Architektonika dramatów Micińskiego

Główną przyczyną dotychczasowego zapoznania Tadeusza Micińskiego było to, że rozporządzał on tak swoistą i odrębną techniką i formą artystyczną, iż czytelnikowi jego dzieł, mierzącego zawsze doskonałość nowości doskonałością miar tradycyjnych, brakowało jakiegokolwiek tertium comparationis, wskutek czego stawał on wobec niespotykanego dotychczas kształtu artystycznego bezradny i bezsilny. Dzięki temu narodził się frazes o „chaotyczności” Micińskiego, stosowany nie tylko tam, gdzie o tym rzeczywiście mogła by być mowa, ale nawet do dzieł posiadających żelazną wprost spoistość artystyczną, jaką odznacza się np. „Kniaź Patiomkin”. Ta niezdolność do orientacji w środkach artystycznych Micińskiego zaważyła szczególnie na losie jego dramatów, lekceważonych, pomijanych, przemilczanych, stosowano bowiem do nich zasady kompozycyjne, których stosować było niepodobna dla tej prostej przyczyny, iż innym, swoistym a raczej swoiście pojętym zasadom hołdował Miciński, tworząc architekturę swych dramatów. Ponieważ dramatyczna konstrukcja Micińskiego nie odpowiadała temu co się powszechnie przez „budowę” dramatu rozumie, przeto załatwiono się z nią jednym słowem: chaotyczna. Lecz ten pozorny chaos bynajmniej nie był bez metody i w swoim łonie krył (dla nieświadomych) jedną z najoryginalniejszych technik dramatycznych, jakie posiada nie tylko piśmiennictwo polskie, ale i wszechświatowe.
Wszystkim czytelnikom dramatów Micińskiego — bo widzów ich dotychczas nie było — przysłaniała wzrok zasada „akcji” w budowie dramatu, ta zasada, która „intrygę dramatyczną”, nawiązaną w akcie pierwszym doprowadza do szczęśliwego lub mniej szczęśliwego rozwiązania w akcie trzecim czy piątym. Nie dostrzegano, iż tzw. akcja jest jednak czymś zewnętrznym, że jest tylko środkiem pomocniczym, gdyż, jak słusznie zauważył już Nietzsche, nie chodzi o to, by się coś na scenie odbywało, a wystarczy, by się coś działo. Akcja czy fabuła jest więc tylko rusztowaniem, mającym wtórne znaczenie wobec najpierwszej zasady dramatopisarstwa, jaką jest dramatyczna architektura momentów psychicznych, która do swych celów może używać tzw. akcji lub nie. Literatura dramatyczna wszystkich czasów, od Ajschylosa począwszy, dostarcza wielkich i potężnych dowodów, iż tak jest istotnie. Dlatego z najgłębszą „akcją” spotykamy się w „Agamemnonie” Ajschylosa w scenie z Kasandrą, wtenczas właśnie, gdy się na scenie nic nie odbywa, a kto by w monologach Hamleta widział momenty „zawieszenia” akcji, a nie najwyższy jej wyraz i najstraszliwszą pełnię, ten nie zdaje sobie sprawy z istotnej, rzeczywistej akcji „Hamleta”. Rzecz zrozumiała, że o logice architektury momentów psychicznych rozstrzyga odrębność formy dramatycznej i jej organiczna łączność z teatrem; dlatego właśnie dramat jest dramatem, a nie np. powieścią. Ale nie znaczy to, że istnieje w dramacie tylko jeden sposób architektoniczny, gdyż każdemu dramatopisarzowi przysługuje prawo decyzji o tym, jak ta architektura w jego ujęciu wyglądać będzie.
Z pomocniczego znaczenia akcji, z doniosłości zasady architektury momentów psychicznych i z uprawnienia poety do tworzenia konstrukcji dramatycznej w myśl nakazu swej wyobraźni — zdawał sobie sprawę Miciński. Dlatego elementem i podstawą jego dramatu jest moment czy kompleks psychiczny, wyrażony czy to za pomocą dialogu, czy też pewnego gestu, posiadający swą odrębność, czyli, mówiąc z gruba, krótka scena wyrażająca pewien stan osób w dramacie działających. Elementy te grupuje on w ten sposób, że scena następna niekoniecznie musi być dalszym ciągiem „akcji” zawartej w scenie poprzedniej. Micińskiemu chodzi o nawiązanie głębszej łączności pomiędzy sceną a sceną, niż łączność akcji; chodzi mu o to, by scena następna była wewnętrznym, nie fabularnym, uzupełnieniem i wewnętrznym dalszym ciągiem scen poprzednich. Poszczególną więc scenę traktuje Miciński jak bryłę, a za pomocą rozmieszczenia tych brył, pozornie od siebie niezależnych, w istocie jednak głęboko i organicznie ze sobą związanych, uzyskuje on swe cele dramatyczne. Dlatego u Micińskiego możliwe są połączenia najzupełniej na pozór paradoksalne: dalszym ciągiem sceny jakby na wskroś realistycznej może być scena najzupełniej wizyjna i, zdawałoby się, nie mająca żadnej łączności z poprzednią, gdyż Miciński nie uznaje nakazu „rozwoju akcji”, lecz tylko i wyłącznie nakaz sumowania momentów psychicznych, zdążających, by użyć wyrażenia St. Ig. Witkiewicza, w pewnym napięciu kierunkowym. Uciekając się do innego porównania, rzec by można, że Miciński traktuje tak poszczególne elementy swego dramatu, jak malarz nowoczesny traktuje płaszczyznę barwną w swych obrazach. Chodzi mu przede wszystkim o logikę elementów dramatycznych, o ich konstrukcję i o wewnętrzne zazębienie jednej sceny pierwiastkowej o drugą. W ten sposób, budując jedną scenę dramatyczną na drugiej, czy obok niej, nie oglądając się na akcję i dążąc do coraz to silniejszego nabrzmiewania wewnętrznego, buduje on akt swego dramatu. Bezkształtność, o której tyle mówiono ex re dramatów Micińskiego, jest w istocie swej tylko odrębną formą kształtowania dramatycznego. Uważny czytelnik dostrzeże bez trudu, iż ów pseudochaos scenek jest tylko swoistą architekturą, przez którą dąży poeta do stworzenia pewnego kompleksu uczuciowego, zwącego się aktem.
Ta sama zasada obowiązuje u Micińskiego w konstrukcji całego dramatu. Rolę, którą w budowie poszczególnego aktu odgrywa scena pierwiastkowa, w konstrukcji całego dzieła odgrywa akt.
I tu miarodajną jest tylko zasada wewnętrznej, a nie zewnętrznej łączności. Dlatego po akcie II-gim w „Kniaziu Patiomkinie” daje Miciński piekielną wizję Odessy, pozornie nie związaną niczym z poprzednim i następnym aktem. Lecz wizja ta potrzeba jest właśnie jako człon w rozwoju wewnętrznej akcji tego dramatu; tu spotykamy się z ową wrogą mocą Mroku, przeciwko której wyruszył ten „myślowy pancernik”. Podobną rolę gra w „Bazylissie Teofanu” akt z misterium, a niewydany dramat Micińskiego, „Termopile polskie”, teatralnie nawet oparty jest na tej technice, gdyż dramat odbywa się na dwu czy trzech kondygnacjach, co w wyższym jeszcze stopniu umożliwia sumowanie się scen. I tak właśnie można by określić zasadę techniki dramatycznej Micińskiego: polega ona na sumowaniu elementów, a nie na dedukowaniu jednej sceny z drugiej, jak to się zazwyczaj w dramatach dzieje.
Trudno w tym krótkim szkicu uwydatnić wszystkie subtelności Micińskiego, jako dramatopisarza. Lecz wobec powszechnego mniemania, iż dramaty Micińskiego to tylko chaos, powstały z rozpętanej wyobraźni poety, stwierdzić należy, iż w „chaosie” owym kryje się jedna z najoryginalniejszych koncepcji dramatycznych. Nie ulega wątpliwości, iż koncepcja ta nie powstała bez udziału i wpływu romantyków i Wyspiańskiego, lecz czyni to ją tylko tym cenniejszą, gdyż świadczy, iż odbywa się w Polsce stałe narastanie prawdziwie polskiego, z ducha i z treści, dramatu. I przyszłość wykaże, jak wielką rolę w tej pracy pokoleń odegrał zapomniany geniusz Tadeusza Micińskiego. 

1949