Poeta żywej maski

Mija już jakich lat 30 od chwili, gdy cały świat kulturalny zaalarmowany został pojawieniem się dzieła scenicznego pod niezwykłym tytułem „Sześć postaci w poszukiwaniu autora”. Autorem tej sztuki, której postacie poszukują autora, był niemłody już wówczas pisarz włoski wywodzący się ze starego rodu żydowskiego, osiadłego w Agrigento na Sycylii, greckim Akragas, w którego najbliższej okolicy zmarł i pogrzebany został praojciec światowego dramatu, Ajschylos. Nazwisko autora, które niejako przez jedną noc stało się sławne, brzmiało: Luigi Pirandello. Niebawem też znalazło się ono na liście laureatów Nobla.
Nie było to bez kozery, że ów dramat o sześciu postaciach, które nie mogą stać się postaciami dramatu — sam bowiem autor w podtytule wyraźnie przyznaje się do tego, iż nie jest w mocy zamknąć swych dramatis personae w surowych kształtach dramatu — tak wstrząsnąFcałym jestestwemówczesnej kulturalnej Europy. Europa bowiem była w tej samej sytuacji, co ów Agrigentyńczyk; i ona czuła, widziała, wiedziała, że po ogromnej scenie, między Oceanem Północnym a Morzem Śródziemnym snuje się mnóstwo postaci nienapisanego dramatu, że przesilają się nieustannie jakieś nie- wyrażone zmagania, niewypowiedziane tragedie, a nie ma nikogo, kto by temu wszystkiemu, co się w duszy Europejczyka gra, potrafił dać imię, kto by zdolen był ukazać treść tę w surowych kształtach dramatu, w konfliktach i bohaterach, mających prawo powiedzieć o sobie, iż „ja i świat to jedno”. I z tej świadomości urodził się ów najdziwniejszy dramat o tym, że dramat urodzić się nie może, dramat który by był „krzykiem” tego pokolenia, i że jeśli pokolenie „Sześciu postaci” składa się właściwie z niezliczonych odmian Hamleta (przynajmniej takiego, jak go się zwykle widzi), to tragedią tego pokolenia jest to, iż nikt nie zna imienia Hamleta tych czasów i nikt jego postaci określić ni zarysować nie potrafi.
Czy to znaczy, że tragizm tego świata, który sam określić się nie może, jest nierzeczywisty? Bynajmniej. Znaczy to tylko, że świat ten w swym tragizmie jest niemy. Nadeszły bowiem czasy wielkiej Niemoty, choć gadatliwe są one, jak chyba żadne inne. Co innego jednak gadatliwość, a co innego zdolność wypowiedzenia się. Pirandellowskich „Sześć postaci” uświadomiło ówczesnemu światu, że nie stać go na wypowiedzenie się. Pieczęcią ma on zamknięte usta i milczenie jest jego przeznaczeniem.
Ktoś, kto stał się autorem „Sześciu postaci” powinien był właściwie po napisaniu tego dzieła złamać pióro. Bo po co i o czym pisać, gdy świat stał się niewyrażalny? „Ale nie umiera się tak iw łatwo” — powiada w „Rozkoszy uczciwości” madame Magdalena Renni. Nie tak łatwo rozstać się z piórem, wyobraźnią i świadomością swej tragiczności, jakby się wydawać mogło. „Jeśli nie możemy osiągnąć pierwszych celów, osiągajmy drugie, trzecie, a choćby i czwarte, tak podszeptuje to, co nazwać by można witalizmem rezygnacji. „Nie możemy człowieka ukazać? Opisujmy go więc” — szepce znów tzw. instynkt artysty. I tu, na rozdrożu rezygnacji i pasji twórczej urodził się pirandellowski psychologizm.
Ten psychologizm Pirandella jest psychologizmem całkiem szczególnego autoramentu. Nie jest to ów naiwny psychologizm na wpół grafomanów, wierzących święcie, iż z stenograficzną dokładnością odtwarzają .rzeczywiste stany duszy. Autor „Rozkoszy uczciwości” nie był tak naiwny, by w to wierzyć, nie chciał być realistą psychologicznym, jako że nie gustował w bajkach. Dla Pirandella każdy konflikt, jaki zamykał on i ukazywał w swych dramatach czy komediach, był czymś w rodzaju owej dawnej machiny oblężniczej, którą rozbijano mury twierdz. Nią chciał dobić się do — wyrażalności świata. Może w tym miejscu mury tego świata okażą się słabsze, padną i świat ukaże się w swym wyra- żalnym kształcie. Każda więc sztuka, to wyprawa odkrywcza, to zbrojne starcie u niezdobytych murów świata, to próby dotarcia do tego, jak jest właściwie współczesnemu Hamletowi (i Ofelii i Poloniuszowi i wszystkim) na imię. Mówiąc słowami bohatera naszej komedii, w każdym swym dziele Pirandello „konstruuje się”, by tą konstrukcją psychologiczną przerzucić pomost między Doliną Niemoty, w której przebywamy, a Grodem Prawdy, do którego na próżno szturmuje poeta. Stąd wywodzi się to bogactwo tematyki i konstrukcji psychologicznej u Pirandella, na różne bowiem sposoby próbuje on zdobyć świat nieosiągalny. Ale zdaje on sobie doskonale sprawę z tego, czym jest to bogactwo, jak innym jest cały ten psychologizm, i że w rezultacie, gdy szturm zawiedzie, służy to tylko zaciemnieniu obrazu człowieka. Pisał kiedyś La Rochefoucauld, że słowo służy do ukrycia myśli. O Pirandellu można by powiedzieć, że psychologizm służy do ukrycia człowieka. Bo jego psychologizm, to tylko maska, „żywa maska”, za którą kryje się nieświadoma prawda duszy nowoczesnego człowieka.
„Rozkosz uczciwości”, ten melodramat i haute comedie w jednej osobie, należy do dzieł Pirandella, w których ów relatywizm psychologiczny ukazany jest bez swych niemal mistycznych odsłonek; więcej nawet, odbywa się tu nad nim, niezbyt surowy, ale w każdym razie sąd, a bohater komedii, Baldovino, sam demaskuje swoje „konstruowanie się” psychologiczne, które u niego nie jest przecież niczym innym, jak „artystyczną” czy „filozoficzną” maską. Natomiast prawdą Baldovina jest zwyczajny ludzki czy zwierzęcy instynkt, który przedziera się przez gąszcz rozważań i deliberacji, by ukazać bohatera tej komedii nie w kształtach Hamleta, ale raczej w postaci dość przeciętnego homo sapiens rodzaju męskiego. Gdy się odsunie bluszcze psychologii i spojrzy na to, co jest pod tym, widzimy drapieżne zwierzę — przyznaje sceptyczny i... egzystencjonalistyczny Agrigentyńczyk; i wzdryga się na całym ciele. „A więc z powrotem do psychologii!” woła jego serce. „Może to zabawa jałowa, ale przynajmniej czysta!”
Ta „zabawa” stała się treścią Pirandella aż po koniec jego dni. Raz po raz budował swoje fantastyczne konstrukcje, zadziwiając nimi świat, i raz po raz porzucał je z dziwną obojętnością, by niebawem przystąpić do budowy nowej machiny oblężniczej. Świat go za to wielbił, ale on sam smutnym patrzał wzrokiem na wszystko, co czyniły jego ręce i wywoływała jego wyobraźnia. Może najgłębszym wyrazem tego smutku było to, iż testamentem kazał swe prochy rozsypać po polach rodzinnego Agrigentu. Aby ciało jego rozwiał wiatr sycylijski tak, jak wichry infernalne rozwiewały mu jego duszę.
1949