Dlaczego „Potrójny"!

Za mało przywiązujemy znaczenia do faktu, że nie inna część Polski, a właśnie Ziemia Czerwieńska, Lwów i jego okolice są właściwie kolebką nowoczesnej literatury polskiej. Boć przecież wszyscy niemal luminarze tego piśmiennictwa w wieku XVI-tym nie skądinąd, a właśnie z Roksolanii, z Rusi Czerwieńskiej się wywodzili! Tu urodził się w naddniestrzańskim Żurawnie sam ojciec literackiej polszczyzny, Mikołaj Rej. Na tej ziemi stała kolebka i mistycznego Szarzyńskiego i doczesnego Szymonowicza, stąd się wywodził gente Ruthenus, ale natione Polonus Stanisław Orzechowski, a już wprost z miastem Lwowem związane było życie i czyny obydwóch braci Zimorowiczów, z których autor „Panien ruskich” jest prawdziwym lumen de coelo polskiej liryki. Prawie wszystkie świetniejsze imiona wieku złotego i jego wydźwięku związane są — rzecz dziwna — z Ziemią Czerwieńską, a wi^c ze Lwowem i jego krajobrazem. Jeśli tak jest — a jest tak! — dowód to, że widocznie w wieku XVI, gdy wykluwało się z powijaków piśmiennictwo polskie, nie byle jaką musiała być 34 kultura naszej dzielnicy, kiedy takich ziemia ta wydała mężów, którzy jak wiadomo nie na kamieniu rodzić się mogli, wyróść bowiem musieli na glebie dobrze już skruszonej pługiem niecodziennych potrzeb i niebłahych zainteresowań. Dlatego Ziemia Czerwieńska w XVI w., to była polska wylęgarnia geniuszów, tak jak pod koniec XVIII w. i w początkach XIX była taką wylęgarnią Litwa i Wilno.
Nie jest więc z pewnością przypadkiem, że pierwsza właściwie komedia polska, za jaką uważać trzeba „Potrójnego” z Plauta przez Piotra Cieklińskiego na polskie „przełożonego”, umiejscowiona została, rzecz dziwna, nie w środowisku krakowskim, ani poznańskim, ani warszawskim, a właśnie we lwowskim. Sam autor owego „przekładu” pochodził z krakowskiego, związany był z Zamościem, długi czas przebywał w Krakowie i Warszawie. Zabrawszy się jednak do przeróbki plautowskiej komedii, umiejscowił ją we Lwowie. Rzecz to nie bez kozery i z pewnością stoi w łączności z tym wysokim stanem kultury, jakim miasto nasze pod owe dnie prezentowało. Kultura ta musiała być widocznie aż tak wysoka, że potrafiła już w „Potrójnym” Cieklińskiego — mówiąc słowami Norwida — „obejrzeć się na siebie”, stać się siebie świadomą, tak, że poczuto już sam smak istnienia, i to, co było dotychczas li tylko wytworem organicznym życia, przemieniono w obiekt miłości i zachwytu. Bo to właśnie znaczy, że Ciekliński nie próbował tłumaczyć Plauta zwykłym tłumaczów sposobem, że wziął on go tylko za asumpt i okazję do ukazania życia polskiego, które uważał już za równie godne uwiecznienia, jak rzymskie życie za plautowych czasów, a ateńskie za Filemona. W ten sposób dał on wyraz pewnemu patosowi znamionującemu już bardzo wysokie i świadome siebie twory kulturalne, tak właśnie, jak Macchiavelli swoją „Mandragolą” wyrażał patos i prężność życiową włoskiego odrodzenia.
Dla kogoś, kto nie zna zawiłych nieraz dróg, jakimi przechodzą niejednokrotnie drobne na pozór rysy czy szczegóły, wydać się to może niezmiernie prostym, wręcz przypadkowym, że Imć Ciekliński zamiast Megaronidesów i Lisytelesów wprowadził do swej komedii Złotogrodzkich i Skarbków, na wpół szlachtę, na wpół mieszczan z końca szesnastego wieku. Poza tym jednak pozornie prostym pociągnięciem, czy tam przypadkiem, kryje się ogromny wysiłek wyobraźni i niezmiernie skomplikowany proces dziejowy, który w pewnym momencie doszedł do takiego nasycenia tężyzną życiową, iż twórcom spraw i rzeczy owej epoki pozwolił i nakazał życie ich i dzieła odczuwać jako świadomy twór woli, jako coś, co jest produktem nie tylko pewnych warunków mechaniczno-historycznych, ale pewnego planu duchowego i zachwytu istnieniem. I to właśnie wyraża ów „Potrójny z Plauta”, pozornie tylko swobodny przekład, w rzeczywistości jednak świadectwo takiego dojrzenia życia polskiego, iż zapragnęło ono zobaczyć samo siebie, nie w cudzym kostiumie, ale w swej własnej prawdzie i realności.
Nie zdajemy sobie nawet sprawy z tego, jak ważny był to zaśpiew w naszym piśmiennictwie, jak dalekie otwierał on możliwości.
Gdyby nasze piśmiennictwo dramatyczne tą było poszło drogą, jak nią nie poszło — w dalekiej perspektywie ukazać by się mogło to, co nazywamy Shakespeare’em czy Calderonem, to jest wyprowadzenie własnego odrębnego kształtu duchownego z pewnego kształtu cielesnego, z pewnej odrębnej, własnej rzeczywistości dziejowej. Ale nikt trudu tego nie podjął. Polskim obyczajem, wielkiemu wysiłkowi wyobraźni poety pozwolono wsiąknąć w miałkie piaski nieciekawej polskiej codzienności lat następnych, i tak się też stało, że... Shakespeare na naszej ziemi się nie urodził. Jedynie komedia rybałtowa próbowała nieśmiało pójść po tej linii nowego realizmu, ale że twórcom jej brakło kultury, że nikt poza biedą polską nimi się nie interesował, że wreszcie nikogo w Polsce nie stać było na ocenienie tego wyniku, przeto komedia ta, tak samo jak wysiłek Cieklińskiego, przepadła gdzieś w piaskach, nikt się do niej nie przyznał i nikt do pracy jej nie nawiązał.
To smętne tło tym bardziej jednak świadczy o tym, jak niezwykłą, ciekawą i oryginalną była praca Cieklińskiego. Jeśliby porównać dzieło to z jakimś analogicznym wysiłkiem zagranicznym owych czasów, można by je właściwie zestawić tylko z angielska komedią Udalla „Ralf Roister Doister”, od której zaczął się triumfalny pochód elżbietańskiej komedii. Ale o Udallu wie każdy sztubak uczący się angielskiej literatury, gdy o Cieklińskim zapomniano tak gruntownie, iż tylko uczeni w historii literatury znali to nazwisko i podziwiali poetycki wysiłek tego pisarza.
Jeśli więc teatr lwowski wystawia obecnie „Potrójnego” po blisko 350-ciu latach od daty jego ukazania się, to czyni to z wielu względów. Po pierwsze, iż pierwsza ta polska komedia związana jest ze Lwowem, że Lwów ówczesny realissime ukazuje tak, jak żadne miasto wówczas ukazane nie zostało. Poza tym jednak wystawieniem tym spłaca dług zapomnianemu wysiłkowi Cieklińskiego, który na tę premierę długo, bardzo długo czekać musiał. Nie najmniejszego znaczenia przy wystawieniu tej komedii był i ten wzgląd, iż ukazuje ona na dawnym przekładzie, jak to cielesne w duchowe się zmienia, jak to z rzeczy dotykalnych wykwitają rzeczy „z tego, co sny materiału”. A że przed przyszłym dramatem polskim to samo stoi zadanie, przeto „Potrójny z Plauta” powinien zaciekawić nawet i tych, którzy jutro do piśmiennictwa polskiego, w szczególności do dramatu polskiego, wejdą.

1936