Rodowód Małgorzaty Knox

Ktoś, komu nie obca jest twórczość Shawa, a nie miał sposobności zetknąć się z „Pierwszą sztuką Fanny”, może być mniemania, że Bernard Shaw się powtarza, że ta niemal ostatnia wielka jego komedia jest właściwie repliką innej, stojącej u początku „kariery” pisarskiej tego wielkiego Brytyjczyka, „Profesji pani Warren”. Wszak tu i tam główna comoediae persona, w osobach Vivii i Małgorzaty, głosi bunt przeciw światu, za który, mówiąc słowami Stanisława Brzozowskiego, „nie może przyjąć odpowiedzialności”, i przeciwko któremu podnosi protest. Mimo pozorów, iż jest to jedno i to samo, zawartość tych dwu utworów nie jest jednaka i każdy z nich mówi o czym innym. Co więc zawiera „Profesja pani Warren” i co reprezentuje jej bohaterka, Vivia Warren?
W zetknięciu z najbrutalniejszą i najohydniejszą rzeczywistością, uosobioną w postaci rodzonej matki, budzi się w Vivii nieprzemożony wstręt do świata i wszystkich jego spraw. Kto chłód takiego obrzydzenia poczuł raz w sercu, ten zazwyczaj nie jest zdolny do życia. Gdyby więc „Pani Warren” działa się w innych czasach i nie w protestanckiej Anglii, zmiażdżonej poznaniem rzeczywistości Vivii nie pozostałoby nic innego, jak „pójść do klasztoru”, zrezygnować z udziału w doczesności, jak to czyniło już przedtem tylu rozbitków życiowych. Ale Vivia nie idzie do klasztoru, natomiast zamyka się w swym biurze handlowym, na którymś tam piętrze wielkiej londyńskiej kamienicy i tu postanawia dokonać swego żywota, rzec by można w pokorze i całkowitym odosobnieniu od spraw skalanego świata, dla którego ma tylko pogardę i wstręt. Nawet życie osobiste przestaje dla niej istnieć. A więc jeszcze ktoś, kto wykonuje gest obiit Gustavus. Ale Konrad się u niej z tego gestu nie rodzi. Tylko odosobnienie i zaprzeczenie świata, to wszystko, na co stać przedstawicielkę tego nowego pokolenia, będącego generacją sui generis romantyzmu. Bo choć Shaw przyjacielem romantyzmu nie jest, a nawet sama „Pani Warren” jest filipiką przeciwko romantyzmowi, co widzi tylko różowe chmurki przysłaniające rzeczywistość, ale rzeczywistości dojrzeć nie jest zdolny — gest sumujący zdarzenia tej komedii jest mimo wszystko romantyczny i negujący świat. Używając określenia poety powiedzieć można, że „Pani Warren”, to komedia Wielkiego Wstrętu. Ten wstręt zamknął Vivię w mrocznej izbie jej biura, gdzie przeklinając istnienie i czyniąc pokutę za nie popełnione, ale obciążające jej duszę grzechy, ma ona gasnąć powoli w swym bezsilnym buncie.
Jakiekolwiek jednak podobieństwo łączy Vivię z Małgorzatą Knox, która w „Pierwszej sztuce Fanny” jest faworytą Shawa i tubą, głoszącą jego prawdy, owa izba na poddaszu londyńskim, będąca eremem Vivii, nie jest miejscem, w którym zmieściłaby się Małgorzata. Nie ma w Małgorzacie nic z owego wyrzeczenia, które stanowi jakby ostatni akord „Profesji pani Warren”. Gdy Vivia zamknęła się przed złem, Małgorzata jest gotowa do krucjaty przeciwko złości świata. Ba, nie tylko, że jest gotowa, lecz dokonuje nawet tyleż dziecinnej co symbolicznej wyprawy krzyżowej, w awanturze kawiarnianej wybijając policjantowi dwa zęby. Stało się to możliwe tylko dlatego, że Vivia nie dokonała swego żywota w pokutnej Włosienicy, jak zamierzała, ale pewnego dnia zeszła ze swego poddasza w ten świat, pełen ohydy i okropności, który nie bez racji znienawidziła. A wychodząc z tej swojej londyńskiej pustelni zmieniła imię. Nazwała się Barbarą. Znamy ją dobrze z komedii Shawa, która w tytule nosi to imię. Barbara to nowe wcielenie Vivii, a zarazem antenatka Małgorzaty. To ta sama ascetka z „Profesji”, która zrozumiała, że zamknięcie się w celę doskonałego odosobnienia od świata jest czymś próżnym i jałowym, że trzeba dokonać raz jeszcze tragicznego spojrzenia światu w jego ogromną twarz, przełamując osamotnienie wielkiego wstrętu, jeśli się nie chce być igraszką w ręku ciemnych sił, w ręku ślepego przypadku i równie ślepej nieświadomości. Innymi słowy, trzeba być sprawcą świata, jeżeli się nie chce być jego niewolnikiem. Zamknąć się w dostojeństwie swej izolacji, wynikłej choćby ze słusznego oburzenia na nieprawości tego świata, to właśnie być sługą i narzędziem tych nieprawości, to znaczy brać w nich, choćby bierny, udział. Wielkie to rozpoznanie spłynęło na Vivię — Barbarę; to też komedią Wielkiego Rozpoznania nazwać by można „Majora Barbarę”. Niezręczne ruchy, śmieszne potknięcia kogoś, kto przyzwyczajony był już tylko do rozmowy z samym sobą, to treść tego wielkiego dzieła Shawa o losach Barbary Undershaft, gdzie jak u Shakespeare’a najwyższy tragizm sąsiaduje z śmiechem i drwiną. Ale na tym wcielenia Vivii skończyć się nie mogły.
Bo gdy Barbara opuszczała baraki Armii Zbawienia, wynosząc jako jedyną prawdę, iż „bojowaniem jest żywot człowieczy na ziemi”, wiedziała już, że przeznaczeniem jej jest być żołnierzem. Żołnierzem nie istniejącego jeszcze świata. Lecz w walce, która ją czekała, w czym miała znaleźć ostoję, co miało być jej jako „tarcz i puklerz mocny”? Czy zakłady śmierci Andrzeja Undershafta? Czy dostatki, jakich dostarczały te jaskinie zbrodni i zagłady? Na pewno nie! Jakaż więc inna potęga ziemska mogłaby jej umożliwić realizację świata, który by nie był znowu światem wielkiego wstrętu? Szukając wokół siebie oparcia, Vivia — która rozstawszy się z imieniem Barbary, stała się teraz Małgorzatą — nie znajdowała go w całym kręgu ziemi, tak dopiero niedawno przez nią odkrytej. Nic nie dawało ani jej, ani nikomu innemu, poręki, że myśl o „królestwie bożym”, którego żołnierzem być postanowiła, nie jest tak samo próżnym marzeniem, jak marzeniem była kiedyś ucieczka od świata, będąca finałem „Profesji”. Czyżby po odkryciu tylu lądów i mórz, znów — osamotnienie?
Czyżby wracać przychodziło na londyńskie poddasze? I ogarnął ją „święty gniew” na ten najgorszy ze światów, gniew, który jak ognisty pióropusz chwieje się nad czołem Małgorzaty Knox. Chwila ta zaiste tragiczna, niemniej tragiczna od tamtych, kiedy rozstawano się, a potem jednano ze światem. Gdyby osoby tknięte „gniewem świętym” umiały płakać, słychać by było wówczas płacz. Ale oto, jak Wenus z pian morskich, wynurzyła się myśl, że istnieje przecież coś, czego ni zważyć ani zmierzyć, a jest przecież niezaprzeczalną i nieodpartą realnością: to zwykła dusza ludzka. Jakby zapomniano o niej. A jednak ona jest dźwignią wszech rzeczy, i ona posiada moc, która z nicości zdolna jest wydobyć wszystkie nieba i piekła. I tę właśnie moc tworzenia, zasnutą czerwoną mgłą świętego gniewu, poczuła w sobie Małgorzata Knox w czasie owej eskapady, która zaczęła się hymnami religijnymi, a skończyła wybiciem dwu zębów przedstawicielowi porządku publicznego. Ta moc pojednała ją z istnieniem i potwierdziła je. Ta moc pozwoliła jej ujrzeć prawdziwą twarz rzeczywistości, o której mówi potem, że jest „brudna i brutalna, a równocześnie jakże wspaniała, jak szczytna”. Ta moc, to „siła, dzielność”...
Zatrzymajmy się na chwilę. Czyżby nawrót do ...romantyzmu? Znów restitutio wszystkiego ad hominem? — Cóż z tego? Niechże będzie po stokroć romantyzmem, jeśli wykwitnąć może, z tego gniewu i z tej mocy, nowa ziemia, nowe życie, nowy człowiek. Jak często jednak nie pamiętano, iż niczego dokonać nie można bez tego, co się nam spodobało nazywać z przekąsem „romantyzmem”. Jak często wydało się nam, że rozstrzygają o wszystkim, mówiąc słowami hymnu, „maszyny lśniące i bestie ze stali”, gdy w rzeczywistości rodzicielką wszystkiego, co się dzieje w nas i przez nas, jest ów „głos najgłębszej istoty”, o którym mówi Małgorzata, „thymos”, moc rozżarzonego do białości serca, które przed niczym się nie cofa, nawet — przed wybiciem zębów.
„Pierwsza sztuka Fanny”, to pochwała tego ognia, trawiącego pierś ludzką, i tego „świętego gniewu”, które są źródłem i początkiem wszech dóbr i wszech cnót. „Pierwsza sztuka Fanny”, to hymn na cześć twórczej mocy człowieka, w której Shaw zdaje się widzieć wartość właściwie religijnej natury. A to równa się u niego postawieniu jakiejś prawdy na najwyższym szczeblu hierarchicznym. Nic to nie znaczy, że komedia kończy się niemal trywialnym wyjściem Numy za Pompiliusza. Płaskość głębokości nie neguje, raczej ją... uwydatnia. Mówił kiedyś Chesterton o korybanckim chrześcijaństwie. Te barbaryzmy sztuki Shawa świadczą tylko, że i ona jest korybancka, dosłownie i przenośnie. Bo też, prawdę mówiąc, nie trudno byłoby wyobrazić sobie Bernarda Shawa z tyrsem w ręku. Ta jego „religijność”, która nie obawia się niczego małego i płaskiego, i której nie może podstawić nogi trywialność, to naprawdę coś — dionizyjskiego. Gdy po „Pierwszej sztuce Fanny” zapadnie kurtyna — słuchajcie! — długo jeszcze drżeć będą dźwięki bakchacznych instrumentów, których używają menady. Bo w Małgorzacie Knox jest niemało z menady, opętanej szałem i tym przymusem wewnętrznym, który jest życiem i który życie tworzy. I ten gest menady jest czymś, w czym treści się najgłębsza zawartość tej komedii. Ten gest menady, szalejącej na rękach nieszczęsnych policjantów, stanowi o odrębności „Pierwszej sztuki Fanny” wśród innych komedii Shawa, tak, jak stanowi on o odrębności Małgorzaty wśród innych postaci shawowskich. Bo to pewna, że żadne z jej poprzednich wcieleń, ani Vivia, ani Barbara, tyrsem potrząsać by nie potrafiły i nie przyszłoby im na myśl w szale wybijać komuś zęby. Potrafi to robić tylko ona, ostatnie, a raczej przedostatnie wcielenie pokutnicy z londyńskiego biura handlowego i z baraku Armii Zbawienia — Małgorzata.
Tak. Przedostatnie wcielenie Vivii. Bo nie ostatnie. Ostatnie, to święta i bohater w jednej osobie, ktoś, komu tyrs i nocne wędrówki po trackich górach — chciałem powiedzieć, po dancingach londyńskich już niepotrzebne. Zwie się „Święta Joanna”. Ale to już sprawa... innego teatru.
1956