Słonimski jako komediopisarz

Gdy przed kilku laty zjawiła się na scenach polskich postać bohatera „Murzyna warszawskiego”, Hertmańskiego, poczęto dość powszechnie mówić o „molieryzmie” Słonimskiego. Ow sentymentalny księgarz, to — powiadano — jeden z licznej rodziny skąpców, mizantropów i ich w następnych wiekach mniej lub więcej udanych reprodukcyj. Czyniąc jednak Słonimskiego naśladowcą molierowskiego artyzmu, zapomniano, że tym samym próbuje się tego pisarza niejako umieścić w XVII wieku, przypuszczając, iż sfera uczuć, która określała kształt duchowy wielkiego Francuza, wystarcza całkowicie, by określić kogoś o trzy blisko stulecia starszego. Nie chodzi tu o skalę pisarską, bo to jest kwestia odrębna. Chodzi o to, o ile jest prawdą, że komediopisarstwo Słonimskiego tkwi swymi korzeniami aż w epoce „króla słońca” i tego straszliwego osamotnienia duszy ludzkiej, które dziś jeszcze ze zgrozą odczytujemy z kart i wierszy zarówno molierowskiej komedii, jak i racinowskiej tragedii. Była to przecież epoka, w której dla poety istniała jedna tylko rzeczywistość: samotna dusza człowieka. Jej perypetie były perypetiami świata. Przemiany psychiczne, psychologizm w komedii i tragedii, były wszystkim i określającym wszystko, co warte było wówczas określenia.
I oto ci sami, którzy mówili o „molieryzmie” Słonimskiego, dając się uwieść pewnym dość zewnętrznym analogiom — ci sami jednym tchem wypowiadali potem swe „zastrzeżenia” co do psychologii postaci Słonimskiego. To jednak dziwnie jakoś nie rymowało się z upartym łączeniem artyzmu Słonimskiego z suponowanym prawowzorem. Jeśli byłby on uczniem molierowskiego komediopisarstwa, powinienby być przede wszystkim „psychologistą”. A tym — tak mówił vox criticorum — Słonimski nie jest. Wcale ma poważne braki w tym względzie — powtarzano zgodnie, i dodajmy, nie bez słuszności. Bo można dać się uwieść pewnym analogiom i widzieć w Hertmańskim jakąś dziesiątą wodę po molierowskim... kim? chyba nie Mizantropie, gdyż ów klasyczny księgarz jest raczej Filantropem, ale niepodobna uwierzyć na słowo, że Słonimski jest psychologistą w komedii, że komedia jego jest komedią psychologicznego „realizmu”. Nawet „molieryści” musieli to przyznać. Słonimski nie jest psychologiem, a realizm psychologiczny nie odgrywa u niego innej roli jak „środka pomocniczego”. Cóż więc jest osią i celem komediowej jego sztuki? Celem jej jest ukazanie problemu w krzywym zwierciadle komedii, problemu, dla którego człowiek — jako comoediae persona i wszystkie jego psychologiczne konflikty i perypetie — jest tylko narzędziem dla objawienia swej własnej, ponadindywidualnej i poza- 234 psychologicznej treści.
Można z dużą ¡pewnością powiedzieć, kto nauczył Słonimskiego takiego podejścia do komedii. To G. B. S.! Także u Bernarda Shaw problem jest osią, określającą wszystko, a więc i konstrukcję psychologiczną. I jeśli Słonimski odczuwa tak często inklinację do kaznodziejstwa, to nie jest to wynikiem ślepego uwielbienia B. Shawa, którego zresztą autor „Lekarza bezdomnego” bałwochwalczo wręcz uwielbia, ale przede wszystkim tego samego „nastawienia”, które z kolei wiąże się z najgłębszym nurtem naszej współczesności. Chwili dzisiejszej nie chodzi o estetyzm psychologiczny; jej chodzi o zagadnienia, o drogowskazy, o prawdę, nawet wówczas, gdy tej prawdy nie ma, a się jej, jak Słonimski, usilnie, wytrwale szuka. — Jeśli więc czyim uczniem jest Słonimski, to uczniem tego genialnego Anglika, którego geniuszu długie jeszcze wieki zmierzyć ni objąć nie zdołają. Jak G. B. S. jest Słonimski, jeśli się tak wyrazić można, komediopisarzem problematyki, i to właśnie czyni go nawskroś nowoczesnym, prawdziwym dzieckiem dnia dzisiejszego.
I „Murzyn warszawski” jest komedią pewnego problemu, choć spoglądano na tę sztukę przez szkiełka tradycjonalnego psychologizmu. Nawiasem mówiąc, nawet psychologiczna interpretacja Hertmańskiego nie była zbyt szczęśliwa. Śmiano się z niego dlatego, że gustuje w staropolszczyźnie i karabelach. A przecież takie zrozumienie Hertmańskiego jest równie wulgarne jak niemądre. Nie to bowiem jest w Hertmańskim śmieszne, że on w tym gustuje, ale to, że on tym nigdy się nie zachwycał, a robił wszystko, by się wydawało jemu i otoczeniu, iż bez staropolszczyzny i bez karabel on, z antenatów księgarz warszawski, żyć nie może. Jeśli więc chodzi o psychologiczną interpretację, to tak wygląda istotna treść sentymentalizmu, który wypełnia bez reszty duszę nieszczęsnego Hertmańskiego.
Ale ów sentymentalizm historyczny, którego ofiarą pada bohater Słonimskiego, to nie tylko przywara pewnego osobnika, to nie tylko śmiesznostka zaobserwowana cynicznym okiem złośliwca. Sentymentalizm ów — to wielki problem, to coś, co przygniata nie tylko Hertmańskiego, ale dziewięćdziesiąt dziewięć procent współczesnych ludzi. Jako motto do tej swej komedii mógłby Słonimski był użyć słów z „Wyzwolenia”: Poezjo precz!, bo czymżeż innym jest „Murzyn warszawski” jak nie wezwaniem do krucjaty przeciwko tym wszystkim formom udanej „poezji”, przeciwko tym wszystkim rekwizytom „dętego” historycyzmu, które jak ciężar nieznośny kładą się na żywym, jeszcze nie „ocukrzonym” życiu, pragnącym przemówić własnym słowem, a nie zapożyczoną z Lindego staropolszczyzną. Ten problem prawa do życia na własny rachunek i ryzyko, problem wyzwolenia się z sentymentalnego kłamstwa, które nie tyle dlatego jest groźne, że jest sentymentalne* ile dlatego, że jest kłamstwem — ten problem jest najistotniejszą treścią i prawdziwą osią komedii o „Murzynie warszawskim”.
Jeśli do utworu tego podchodzono z niewłaściwej strony, upatrując w nim nie dość zręczną grę psychologicznych „tricków”, to winę tego ponosi i sam autor, który zbyt uparcie zapatrzył się w postać tytułową i jej perypetie niemal utożsamił z życiem ukazanego problemu. Tej przywary technicznej nie znajdujemy już w drugiej z kolei komedii Słonimskiego, w „Lekarzu bezdomnym”.
Pojawienie się jej przed dwoma laty znów wywołało szereg nieporozumień. Znów rozległ się zgodny głos krytyki, wołającej o „więcej psychologii” czy o psychologię w ogóle, zapominając, że tzw. realizm psychologiczny jest także tylko pewnego rodzaju konstrukcją, która w momencie pojawienia się wydawała się tak właśnie psychologicznie „realistyczna”, jak postacie — w tym wypadku — „Lekarza bezdomnego”. Zresztą ileż to zarzutów nasłuchał się u nas i nie u nas Bernard Shaw, że osoby jego komedii, to ucieleśnione idee, a nie „żywi” ludzie, gdy dziś już nikomu przez myśl nie przejdzie, że taka Candida nie jest kimś „żywym”, z krwi i kości. Podobnie więc jak u jego wielkiego nauczyciela, problemat determinuje u Słonimskiego konstrukcję psychologiczną, a nie na odwrót, choć zasada ta przeprowadzona jest konsekwentnie tylko u czołowych postaci.
Niemniej jednak problemowość komediopisarstwa Słonimskiego objawiła się tu znacznie mocniej niż w „Murzynie warszawskim”, może dzięki temu, iż zagadnienie postawione zostało wyraźniej, bez psychologicznych kulis. Problem „Lekarza” choć odmienny, bardzo jest jednak bliski „Murzynowi”; jest to właściwie ten sam nawet problemat, tylko a rebours. Gdy bowiem osią „Murzyna” była krytyka historycyzmu w sentymentalnym jego ujęciu, to tu osią staje się „obrona” nie tyle historycyzmu, co historii, dnia wczorajszego, który może, a nawet na pewno musi ustąpić, ale który dlatego tylko, że mija, nie zasługuje, by być pomiatanym i kopanym. „Lekarz” Słonimskiego, jak ów shawowski, staje na rozdrożu, ale na innym, niż ów w Anglii; na rozdrożu dziejów, u progu nowego świata, którego nie znamy, który rodzi się w nędzy i ohydzie, jak niemal wszystko, co się rodzi. Czym jest ów subtelny, humanitarny, arystokratyczny „inteligent” wobec brutalnej żywiołowości jego synalków? Cieniem, Hamletem, niczym — można by powiedzieć za poetą. Jego wyniosły estetyzm, rzekłby ktoś za synalkami, nie zna dróg wiodących w bramy dnia jutrzejszego, nie rozumie geologicznych niemal sił społecznych, które brutalnie wydźwigują nowy świat z niebytu. Bo jest to naprawdę „Bezdomny lekarz”, który nie zna domu, nigdzie nie czuje się u siebie, „bajronista trochę i romantyk”, z manfredowej rodziny samotników i niepoprawnych indywidualistów, mierzący spojrzeniem dalekiego widza cały ten chaos nowego stawania się, dla którego ma on tylko uczucie pogardy, zręcznie maskujące świadomość, iż nie on, bezdomny „król duch”, ale ktoś inny świat tworzyć będzie.
Pomiędzy piękną, estetycznie doskonałą przeszłością i brzydką, brutalną, niewiadomą przyszłością staje więc ów polski „lekarz na rozdrożu”, nie mając przed sobą nic prócz śmierci. Czyżby więc, jeśli nie potępienie jak w „Murzynie”, to przynajmniej skazanie na zagładę dnia wczorajszego? A jednak nie! Po stokroć nie — powiada Słonimski. Jest bowiem w każdym człowieku coś, co jest wyższe nad koniunktury dziejów, jakiś płomień duchowej wysokości, którego obecność ma jedynie moc rozstrzygania, czy coś jest naprawdę szczeblem w genezyjskiej drabinie historii. „Jeśli nowy świat nie ma tego płomienia, jest starym, jeśli stary go posiada, jest nowym” — tak formułuje Słonimski swe przekonanie, bardzo dalekie utylitarystycznym światopoglądom obydwóch przedstawicieli „nowego świata” w komedii, natomiast bardzo bliskie romantykom i etyce chrześcijańskiej, z jej absolutną, ponaddziejową miarą dzieł ludzkich. Z tego antyrelatywistycznego stanowiska broni Słonimski „historii”, mijającego „wczoraj”, mając głęboką wiarę, że broni nie tylko tego, co wczoraj było piękne i wysokie, ale i tego, co jutro będzie pięknym i wysokim, jeśli to jutro nie ma stać pod znakiem duchowego „zrównania na zasadzie klasy najniższej”.
Ta ponaddziejowa, pozarasowa, aspołeczna, absolutna orientacja jest też osią i ostatniej komedii Słonimskiego, „Rodziny”. Rasizm jest autorowi „Murzyna warszawskiego” nie tylko dlatego nienawistny, że uważa on go za przejaw złej obyczajowości dzisiejszego świata, ale dlatego też, a może przede wszystkim dlatego, że nie da się on uzgodnić z tą nadziemską, absolutną postawą moralną, jaką reprezentuje Słonimski. Ten kostyczny Słonimski znacznie chętniej przestaje z aniołami niż z ludźmi, znacznie lepiej czuje się w niebie niż na naszej płaskiej, tak nierozumnie miotającej się pod naszymi nogami ziemi. Realizm Słonimskiego jest też całkiem specyficznej natury: oczy poety dostrzegają kształty świata, patrzą na daleki kształtów tych korowód, ale serce Słonimskiego nie jest z nimi. Jak powiedziano już, serce jego jest z aniołami, takimi właśnie aniołami, jak panna Marysia z „Rodziny” albo amantka z „Lekarza bezdomnego”, bo każda komedia Słonimskiego ma takiego anioła, nie z tego świata. I tak to się dzieje, że pomiędzy twórcą a sferą realności raz po raz rozwiera się przepaść tyleż właśnie nieprzebyta, jak nieprzebyty jest abyssos między ziemią a niebem.
 „A to tylko ziemia”, powtarza jednak za Mickiewiczem nasz komediopisarz. „Tylko ziemia”, to jest: gąszcz namiętności, pasji, interesów, natchnień, szaleństw, i słowem wszystkiego, co się na to nasze powszednie ale wielopostaciowe życie składa. Cóż może robić taki wyznawca anielskości, jak Słonimski, wśród tej dżungli nieprzebytej? Może robić niejedno, ale może także zostać — Hamletem. Hamletem swego etycyzmu, swej nieziemskości. I jeśli oznaki nie mylą, tak jest istotnie, co już wyżej demonstrowane było na rysunku duchowym „Lekarza bezdomnego”.
Także „Rodzina” przynosi przede wszystkim potwierdzenie tego hamletycznego stosunku do świata, o którym on, Słonimski, nigdy nie może powiedzieć, czym ten świat jest naprawdę ani jako „Ding an sich”, ani nawet jako poety wyobrażenie. Jest w „Rodzinie” krótka scenka, która ów hamletyzm najlepiej wyraża, kiedy to Lekcicki mówi o tym, że czym innym się być sądzimy,  a czym innym jesteśmy: pan z panów okazuje się hotelarzem, hitlerowiec Żydem, proletariusz potomkiem arystokratycznego rodu. Wszystko jest tu na tym świecie dziwnie względne, dziwnie niepewne, i ta niepewność dręczy Słonimskiego, wyznawcę orientacji absolutnych. Rezultatem musi być końcowy akord „Rodziny”: tony smutku współbrzmią z tonami bezsiły, mgła zasnuwa obraz świata, który przed chwilą, zdawać by się mogło, był przedmiotem takiej pasji poetyckiej. Dzieje się to dlatego, że tylko spojrzenie podążało za konturami ludzi i zdarzeń, gdy serce było daleko, daleko: między aniołami.
1934