O Schillerowskiej „Pastorałce"

Naprawdę trudno nie zgodzić się ze święconym obecnie Horacym i zaprzeczyć tej niezaprzeczalnej prawdzie, iż w większości sytuacji życiowych „difficile est satiram non scribere”. Słowa te zastosować można także i do tego, w jaki sposób Schillerowska „Pastorałka” została we Lwowie przyjęta. Gdzie indziej, w owej lekkomyślnej, figlarnej Warszawce doczekała się niemal tysiąca przedstawień, a przyjęta została jednym wielkim krzykiem entuzjazmu. Jedynie Antoni Słonimski powiedział, że to do niczego niepodobne, ale to mogło by przemawiać raczej za „Pastorałką”. Po tym odczuto i zrozumiano „Pastorałkę” z godną podziwu wnikliwością, co jest tym dziwniejsze, iż teatr owych dni stał wybitnie pod znakiem naturalizmu, a dla misteriowych form teatralnych, które wskrzesił Leon Schiller, nie było jeszcze zrozumienia. Mimo to jednak „Pastorałka” stała się może największym sukcesem, jaki osiągnięto w teatrze polskim w okresie powojennym. Jak powiedziano — z górą tysiąc przedstawień, z czego tylko drobny ułamek przypada na objazd Reduty. Cała prasa poddała się czarowi tego prześlicznego prymitywu) głosząc jego chwałę. Tylko we Lwowie „Pastorałka” nie miała szczęścia. Zlekceważono ją, częstokroć nie racząc nawet dojrzeć czegoś tak wulgarnego, jak — w opinii świadomych najwyższych kunsztów sztuki — „Pastorałka”. Nawet po największej części, nie pisano o niej, bo i po co? — Gdyby to była „Hiszpańska mucha”, no to co innego. Jakiś poczciwiec twierdził nawet, że „Pastorałka” to utwór bolszewicki, może dlatego, że osobami działającymi są persony tak niskiego pochodzenia, jak pastuszkowie betlejemscy i polscy chłopi. Można by jednak powiedzieć, że w tym wypadku sumienie miał nieco przewrażliwione. Czyżby na przykład Mickiewicz był takim zdecydowanym bolszewikiem dlatego, że w drugiej części „Dziadów” pokazał ducha dziedzicowego w otoczeniu chóru chłopskich upiorów?
Ale nie mówmy o tym. Dziwniejszy jest ten moment, że społeczeństwo nasze mówiące o sobie szeroko i długo, iż jest społeczeństwem katolickim, opartym w zrębach swoich na katolicyzmie, nie wykazało, jeśli chodzi o Lwów, zrozumienia tej prawdziwie religijnej i z natury rzeczy katolickiej sztuki. Przyjęcie „Pastorałek” przez nasz gród świadczyło najdobitniej o tym, jak daleką stała się nam sztuka o prawdziwie religijnym napięciu, jak obce stało się niestety to, co stanowi wielką tradycję chrześcijańskiego artyzmu Europy. Poza tym dość zabawne zachodziły nieporozumienia, świadczące o tym, co już kiedyś powiedział Stanisław Brzozowski: że maluczko, maluczko, a znacznie lepiej, będziemy poinformowani np. o wierzeniach w południowych Indiach albo religii peruańskich Inków, aniżeli o katolicyzmie. Niewiedza w tym względzie, nieznajomość własnych korzeni i źródeł własnej kultury jest wręcz zastraszająca. Można by powiedzieć, iż o średniowiecznym dramacie chrześcijańskim wiemy tyle, co nic. Jeden drobny szczegół najlepiej to scharakteryzuje. Biadano na przykład, iż Matka Boska z Józefem wędrują dookoła po scenie, symbolicznie odbywając podróż do Betlejem. A przecież w tym szczególe ujawnia się cały umowny charakter dramatu chrześcijańskiego średnich wieków, który był pomyślany w scenie symultanicznej, nie mającej nic wspólnego z realizmem naszego teatru mieszczańskiego. W epoce misteriów, środkową cześć przestrzeni scenicznej zajmował tzw. „campus”, stanowiący coś w rodzaju miejsca neutralnego, na którym odbywały się wszystkie sceny nie związane wyraźnie z danym fragmentem dekoracyjnym. Ta wędrówka Marii i Józefa wywodzi się w prostej linii przynajmniej z XII wieku, z widowisk kościelnych, jeszcze o charakterze nabożeństwowym, a dla każdego nie uprzedzonego umysłu musi mieć i dziś wprost niepojęty czar. Tymczasem u nas, u Lwowi, uważano, że to coś nie w porządku, bynajmniej nie wstydząc się w tym względzie swojej niewiedzy.
W ogóle oglądanie „Pastorałki” dla kogoś, kto się bliżej interesował chrześcijańskimi źródłami dramatu europejskiego, posiada specjalny urok. Każda scenka, niemal każde odezwanie ma swój wielowiekowy rodowód. Któżby to pomyślał na przykład, że owe sceny z Herodem, traktowane przez lud tak jowialnie, to owa komórka, z widowisk na święto Trzech Króli, w której historycy upatrują właściwy początek dramatu europejskiego, gdyż po raz pierwszy, a było to w wieku XII, a nawet może wcześniej ukazano w konstrukcji dramatycznej zło jako element tragiczny. Albo owa scena z pastuszkiem, któremu odpowiada echo! Toż to znacznie późniejsza wprawdzie, ale XIV w. sięgająca scena znajdująca się we wszystkich misteriach, a nawet w okresie poprzedzającym misterium. I tak dalej i dalej...
Każda scena, każde słowo, ma tu swoją blisko 1000 letnią genealogię. Albo ta gwiazda betlejemska, którą wnoszą pastuszkowie; czy wiecie mili czytelnicy, że ta gwiazda wywodzi się prawdopodobnie z XI wieku i przywędrowała do nas z Francji, a pierwszy raz ukazała się w tak zwanym „officium Magorum” z Limoges, miasta środkowej Francji. Byłoby może rzeczą ciekawą pokazać rodowody poszczególnych momentów „Pastorałki”. Komu to jednak potrzebne, kiedy byle kto pozwala sobie powiedzieć — iż „Pastorałka” to w gruncie rzeczy bolszewicki wymysł. Równie głęboko, jak treścią słowną tkwi przedstawienie „Pastorałek” i formą swoją w najdalszej przeszłości europejskiej. Nawiązując do owego pola zwanego „campus”, po którym odbywa fikcyjną wędrówkę Najświętsza Panna, powiedzieć można, iż to ujęcie symboliczne owej peregrynacji charakteryzuje całą konstrukcję czy strukturę teatralną „Pastorałek”. — Scena ta nie ma nic wspólnego z logiką naszego współczesnego teatru. Wszystko tu polega na pewnej konwencji, wyrosłej z rzeczywistych potrzeb teatralnych. Owa wędrówka Josepha i Marii, jako forma teatralna istnieje już w starych oficjach na Trzech króli, a wywodzi się z tego, iż poszczególne sceny. Jak np. spotkanie z Herodem, narodziny w Betlejem umieszczono w kaplicach po bokach nawy głównej. Wykonawcy świętych ról, a także i widzowie przechodzili więc od kaplicy do kaplicy, bądź to odgrywając swą część bądź też przypatrując się widowisku. W późniejszym okresie widzowie po największej części już się nie poruszali z miejsca, natomiast przestrzeń sceniczna była synchroniczna, to znaczy zaznaczone były od razu wszystkie miejsca do miejsca.
Aż do wskrzeszenia „Pastorałek” te tradycje dramatu chrześcijańskiego żyły u nas w bardzo skarlałym ostatnim ich tworze, to jest w „Szopce”. Schiller nawiązał do tych szopkowych tradycji i z teatru kukiełkowego zrobił w „Pastorałce” teatr żywego aktora. Że było to możliwe, to uważać należy za znamię czasu. W chwili, gdy zainicjował to Schiller, w Polsce teatr przechodził bardzo poważny kryzys. Scena, którą określa się jako mieszczańską albo iluzjonistyczną, chwiała się w swych posadach. Stawało się coraz bardziej jasne, że nowego widza ona w tej formie zaspokoić nie potrafi.
I oto Schiller wskrzeszeniem, a raczej stworzeniem na nowo teatru misteryjnego opartego na umowności, operującego sceną nie mającą nic wspólnego z naturalizmem, dał punkt oparcia dla całego tego fermentu, który przeciwstawiał się zamierającym formom teatru wczorajszego. Dlatego „Pastorałka” w dziejach teatru polskiego, jako twór teatralny, ma swoją osobną kartę i specjalną rolę. Po raz pierwszy ukazała ona, że teatr potrafi wzruszać i władać dusza widza, chociaż na scenie nie ma prawdziwych klamek przy drzwiach uchodzących nie tak dawno jeszcze za symbol postępu teatralnego. Sięgnięto tu do starych form teatralnych, ale w ten sposób wyzwalano zupełnie młode siły, które parły do stworzenia nowych kształtów scenicznych nie posługujących się logiką naturalizmu i impresjonizmu. W tym znaczeniu wystawienie „Pastorałki” było dla teatru polskiego czynem epokowym, i niepodobna zestawić tego z innymi jasełkami lub „Betlejem polskim”, które chociaż nawet nawiązywały do starych form, miały jednak charakter raczej retrospektywny czy konserwatywny, a nie twórczy i nowatorski.
1936