Odpowiedź na ankietę „Teatr popularny”
Odpowiedź na poruszone przez ankietę „Życia Teatru” pytania zależna jest przede wszystkim od rozstrzygnięcia kwestii, co się za teatr powszechny uważa. Przez teatr powszechny rozumie się dziś taki teatr, który dostarcza szerokim masom taniego i łatwo strawnego pokarmu widowiskowego. Lecz w samym przymiotniku „powszechny” zawarty jest inny pierwiastek, niemający z taniością strawy artystycznej nic wspólnego. Gdy bowiem szukamy w przeszłości wzorów teatru rzeczywiście powszechnego, widzimy, iż teatrem powszechnym, a więc przeznaczonym dla „powszechności społecznej”, teatrem będącym zwierciadłem wieku, był każdy wielki teatr wyrażający świadomość kulturalną danej epoki. Teatrem powszechnym był teatr Szekspira, Moliera czy teatr odrodzenia hiszpańskiego; one wypowiadały dusze swych społeczności, one, by użyć słów Norwida, „organizowały wyobraźnię narodową”, a jeśli były przy tym popularne, i mówiąc po prostu, miały powodzenie, to tylko z tego powodu właśnie, że były wyrazem swej epoki i swej „powszechności”. Teatr powszechny to scena zaspokajająca najwyższe potrzeby duchowe społeczeństwa w dziedzinie teatru; dlatego teatr ten nie ma nic wspólnego z teatrem rozrywkowym, a daje on tylko to wielkie wytchnienie, jakie dawać musi wielka sztuka. Inne narody posiadały takie teatry w największych okresach swej ekspansji materialnej i duchowej; Polska dotychczas teatru takiego nie miała, mimo że wielki dramat twórców polskich, od Mickiewicza do Micińskiego, służyć mógł za fundament, na którym teatr taki budować by należało. Poldka znalazła się w położeniu, któremu nie masz podobnego w dziejach kultury: posiada ona wielki dramat, odzwierciedlający świadomość całego narodu, nie posiada natomiast odpowiednika teatralnego tego dramatu. Zadanie teatru w wysokim tego słowa znaczeniu powszechnego precyzuje się wobec tego w sposób niemal automatyczny.
Teatr powszechny tak pojęty musi posługiwać się tylko repertuarem, który posiada moc „organizowania wyobraźni narodowej”. Odchylenia od tej linii tłumaczą się tylko tym, że wypracowanie odpowiednika teatralnego, o którym wspomniano wyżej, odbyć się może za pomocą szeregu prób, stanowiących niejako wstęp do pracy nad formą teatralną, w którą zamknąć się dadzą utwory Mickiewicza, Krasińskiego czy Wyspiańskiego. Odchylenia te mogą więc mieć charakter eksperymentu usprawiedliwionego tym, że nie jest to eksperyment dla eksperymentu – tak popularny w dzisiejszych poczynaniach teatralnych na Wschodzie i Zachodzie – lecz zdobywanie pewnych elementów, z których powstać ma organizm teatru naszej epoki. Dlatego w teatrze powszechnym nie może być miejsca na jałową igraszkę estetyczną, skądinąd może interesującą, gdyż wszystko podporządkowane być musi dążności do stworzenia wielkiej budowli teatralnej, w której pomieścić ma się wizja wielkich poetów narodu.
Tymi więc tylko względami uzasadnić można pewne odstępstwa teatru powszechnego od linii wielkiego repertuaru. Odstępstwa te mogą mieć jednak tylko charakter przejściowy, gdyż naczelnym zadaniem teatru tego typu jest służyć za zwierciadło epoce swej i czasom, wyrażać świadomość zbiorową w najwyższej formie i nie pozwolić, by osłabło napięcie duchowe społeczeństwa, ten bezcenny kapitał powszechnego natchnienia, z którego wyrasta każdy wielki teatr. Takie osłabienie daje się zauważyć na Zachodzie, gdzie ma powodzenie dziś wyłącznie niemal teatr rozrywkowy. Gonitwa za powodzeniem sprawia, iż społeczeństwo coraz bardziej oddala się od teatru jako wysokiego wyrazu swej świadomości, a teatr staje się funkcją nie uniesień zbiorowych, lecz wygody. Przystosowywanie się nie tyle do pragnień, ile do gustu publiczności, to posuwanie się po linii najmniejszego oporu, mające zawsze za skutek to, że lenistwo uczuciowe widza żąda coraz to większych ustępstw i koncesyj; w ten sposób znieprawia się dusze, odpręża je i kultywuje ich karlenie. Obowiązkiem teatru powszechnego jest przeciwstawić się tej dążności, znamionującej staczanie się duszy zbiorowej i dlatego tak groźnej dla teatru, który chce być wysoką funkcją świadomości społecznej. Tylko obecność wielkości na scenie, wielkości choćby dawnej i umarłej, może tu służyć za remedium; i na tym, na kultywowaniu prężności psychicznej, której wyrazem są tragedie greckie czy Szekspirowskie, polegać musi działalność wychowawcza teatru powszechnego. Kiedyś mówiono, że literatura polska karmi naród swój „mlekiem lwów"; ten sam duch panować musi w tak pojętym teatrze powszechnym. Dlatego ma tu prawo wstępu wszystko z obcych piśmiennictw, co tknięte jest znamieniem wielkości i jest wyrazem wysokiego napięcia duchowego.
Jeśli chodzi o różnicę pomiędzy teatrem powszechnym a każdym innym teatrem, to rzec by można, iż jedyna różnica polega na tym, że teatr powszechny  nie może być nigdy teatrem „rozrywkowym”. To przeciwne byłoby jego istocie, te gdyż zadania, jakie nań spadają, są znacznie wyższej i rozleglejszej natury.
Dlatego też, jeśli ma sprostać swym zadaniom, teatr powszechny musi być teatrem na wskroś twórczym i to szczególnie w Polsce, gdzie nakaz stworzenia formy teatralnej, stanowiącej odpowiednik sceniczny naszego dramatu, musi być, na razie przynajmniej, naczelnym nakazem naszych dążeń w dziedzinie teatru. Niepodobna wyobrazić sobie, by odpowiedzieć można tym zadaniom bez największego wysiłku w kierunku stworzenia nowych form teatralnych. Konieczność tego jest organicznie związana z samym założeniem tak pojętego teatru powszechnego i tylko drogą nieustannego, świadomego wysiłku stworzyć da się to, co nazwać można by prawem krystalizacyjnym teatru, gdy posługiwanie się wyświechtanymi szablonami teatralnymi równa się unicestwieniu sceny jako warsztatu twórczego, którym teatr powszechny musi być w każdej dziedzinie. Z tych samych względów dramat nowoczesny, o ile tylko wykazać się może poziomem obowiązującym w teatrze powszechnym, może i musi być uwzględniony w repertuarze. Ograniczenie się do repertuaru retrospektywnego z konieczności doprowadzić musiałoby do skostnienia, do śmierci teatru; repertuar przeszłości, choćby nawet dzieła Szekspira, jest w pewnym znaczeniu surogatem wielkiego krzyku pokolenia, o który modli się cała współczesna Europa. Gdyby nagle rozległ się ów krzyk, czyż nie jest jednym z pierwszych obowiązków teatru powszechnego uczynić wszystko, by krzyk ten rozległ się z jego desek?

1925