Perspektywy sceny lwowskiej
Gdy ma się mówić o perspektywach lwowskiej sceny, takiej jaką jest dzisiaj, a raczej – skromniej formułując temat – o takiej, jaką dzisiaj być marzy, może nie od rzeczy będzie rzucić okiem wstecz, w przeszłość, która w ostateczności nie jest tylko czymś martwym i zagablotowanym w murach, ale czymś, co poprzez władzę pamięci kształtuje i jutro i pojutrze i dalsze dni i lata. Nawet wówczas, gdyby ta przeszłość, artystycznie czy aktualnie biorąc, była całkowicie, jak się to lubi mówić, „przezwyciężona”, nawet wówczas istnieje ona jako ton, jako daleki blask, jako jakaś tajemnicza przesłanka naszego dzisiejszego, konkretnego życia, nad którą nie można przejść do porządku. Weźmy przykład. Kogo to dziś obchodzi, że nie gdzie indziej, a właśnie na scenie lwowskiej, za działalności Bogusławskiego i Truskolaskich, w roku Pańskim 1799 po raz pierwszy wystawiono w Polsce i w języku polskim Hamleta? Dla każdego – zda się – jest to tylko obojętna data, nic nie mówiąca, daleka, umarła. Nie wiemy, jak wyglądało to przedstawienie, a to, co wiemy o tekście ducisowskiej przeróbki, bo w tej formie weszło to arcydzieło na naszą scenę, pozwala nam przypuszczać, że nietęgo tam być musiało z Hamletem w tym starym teatrze lwowskim, mieszczącym się w skasowanym kościele klasztornym przy dawnym placu Castrum. A jednak ten Hamlet z XVIII wieku żyje jakoś. Żyje dziś jeszcze jako pomnik czyjejś woli, chęci, zapału, inteligencji i choć cała cielesność tego przedwiecznego przedstawienia w proch się rozpadła, został jego duch z ciała wyzuty, promieniujący ku nam jedną suchą datą, ale jakże wymowną. Oto właśnie nie gdzie indziej, a we Lwowie, na lwowskiej scenie, ujrzał polski Hamlet raz pierwszy mdłe światło ówczesnych kinkietów teatralnych, i tak zaczęto pracę, u której drugiego końca widzimy rozmyślania Wyspiańskiego nad tragedią królewicza duńskiego i może wiele jeszcze innych prac i poczynań w przyszłości. Hamlet nasz urodził się więc we Lwowie, a książka Wyspiańskiego związana jest tak czy inaczej z tym czynem. Tak to wieki podają sobie ręce i w ten sposób tworzy się patos istnienia, nieodzowny zawsze tam, gdzie się chce myśleć i czuć nie kategoriami codziennej lichoty, której nigdy zresztą nie brak, ale planu i pracy dziejowej, lały na proch lwowski Hamlet tego właśnie uczy.
Ale ów Hamlet, dla nas dziś anonimowy, to nie jedyna tradycja lwowskie sceny. Czy nie wystarczy przypomnieć pracę Jana Nepomucena Kamińskiego, którego premierowy egzemplarz Krakowiaków i Górali, zaopatrzony datą roku 1815 i łaskawym zezwoleniem austryjackiej cenzury, świeci swą błękitną okładką wśród egzemplarzy teatralnych, złożonych do oceny pt. „dyrekcji”? A potem lata wybuchowej twórczości Fredry, niemal rok w rok dającego na lwowskiej scenie „prapremiery” swych genialnych komedyj? A działalność Skarbka? I tak dalej, i tak dalej, aż po wielkie lata pracy Pawlikowskiego, i... aż po działalność Leona Schillera, którego lwowska inscenizacja Dziadów, pierwsza inscenizacja z ducha mickiewiczowskiego poczęta, przejdzie niewątpliwie do dziejów polskiej sceny.
Jest więc co objąć wzrokiem, gdy się popatrzy w przeszłość i ujrzy, ile pokładów twórczej energii stanowi fundament tego, co się robi teraz, dziś. Warto o tym nie zapominać. W tej jednak gablotce dziejowej jest obiekt, któremu specjalną należy poświęcić uwagę, jeśli chce się zrozumieć tradycję duchową o – rzec by można – strukturę krajobrazu psychicznego Ziemi Czerwieńskiej. Tym obiektem jest dzieło Fredry. Jest w tym dziele jakiś specyficzny realizm, który ma ponad i pozaosobisty niejako charakter. Tu już nie chodzi o komediowy kąt spojrzenia na rzeczywistość, sprawiający, iż danych ludzi czy pewne fakty dostrzega poeta w aureoli uśmiechu. Dnem, z którego ten uśmiech wyrasta, jest niesłychanie surowe, wnikliwe, nieprzebaczające, par excellance realistyczne widzenie świata, widzenie, jakiego poza Mickiewiczem nikt w Polsce nie posiadał. Ale Mickiewicz dochodził w Panu Tadeuszu realności poprzez tęsknotę. Tu tego nie było. Tu rozkoszowano się samym dotykalnym istnieniem, samą wielobarwnością obiektów, samą soczystością zdarzeń, całym tym wielokształtnym bogactwem, które jest w naturze Czerwieńskiej Ziemi, gdzie różnokolorowość Wschodu nie jest już mitem, gdzie różne racje i różne społeczności żyją obok siebie, kultywując odrębność tego, czym są i co do dorobku tej ziemi znoszą. I jeśli wolno by posługiwać się metafizyką, można by powiedzieć, iż sztuka Fredry wypowiada ducha tego i że realizm fredrowski wywodzi się z przesłanek... geograficznej natury i nie jest przypadkiem, iż tu właśnie, pod Lwowem, a nie gdzie indziej, powstała najpełniejsza wizja polskiej realności, jaką posiada literatura nasza. I nie jest też może przypadkiem, że twórczość Wołynianki Gabrieli Zapolskiej z jej nieokiełzaną wprost pasją widzenia życia takim, jakim jest, tak mocno związana jest z środowiskiem lwowskim i sceną lwowską. Nigdzie realizm artystyczny nie znajdował tak łatwo dla siebie pożywki, jak tu właśnie.
Koturnów we Lwowie nie lubiano i po dziś dzień nie lubi się ich, o czym najlepiej wie teatr lwowski, który zna swoją publiczność, niechętnie odnoszącą się – w przeciwstawieniu do Krakowa – do wygłaszania ze sceny klasycznego, ale kleistego jedenastozgłoskowca, wybaczanego zaledwie Szekspirowi w polskiej oczywiście wersji. Może nie jest to również zbiegiem okoliczności, iż Pawlikowski ze swoim realizmem scenicznym znalazł tak silny oddźwięk właśnie na lwowskim terenie, gdzie na dziesiątki niemal lat ugruntował swój styl i pojęcie teatru. Jeśliby te wszystkie spostrzeżenia miały być oparte na przypadkowości, to trzeba by dodać za Hamletem, odpowiednio zmienionym, że ten przypadek nie jest bez metody. Faktem jest, że Ziemia Czerwieńska nie wydała ani jednego z wieszczów, ani też nikogo z ich następców, natomiast powstało tu na przykład coś, co można by nazwać lwowską szkołą historyczną, mającą swych przedstawicieli w szeregu pisarzy od Szajnochy przez Łozińskiego i Kubalę po Jaworskiego (Wasylewskiego tu można zaliczyć) szkołę, której realistyczne widzenia dziejów rozumie się dokładnie dopiero wówczas, gdy się je w myśli zestawi z patetyczną i filozoficzną szkołą krakowską.
Chociażby jednak wszystkie te przesłanki historyczne i niehistoryczne były mylne, ostateczny wniosek jest ponad wszelką wątpliwość prawdziwy: realizm jest podstawowym składnikiem lwowskiego powietrza kulturalnego i tylko to, co o tę strunę „obecności”, jak określał to Norwid, zahaczyć potrafi i ją w duszy widza czy słuchacza do współbrzmienia zdoła pobudzić, tylko to uzyskuje tu prawo życia i obywatelstwa.
I oto wyłaniają się przed nami perspektywy lwowskiego teatru jako pewnej struktury, jeśli nie jest to w ogóle czymś w rodzaju lekkiego obłędu mówić o specyficznie lwowskim realizmie, który musi jednak ulec bardzo poważnemu przekształceniu i zdeterminowaniu. Niepodobna bowiem zapomnieć o tym, że inaczej wyglądały perspektywy umysłowe za czasów fredrowskich, gdy romantyzm i monumentalizm polskiej poezji dobijał się dopiero swych praw, a inaczej dziś, gdy cała literatura polska w jej najwyższych tworach jest – określamy to tym kiepskim słowem – romantyczna, a proste przejście nad tym, „sit venia verbo”, romantyzmem byłoby zubożeniem kultury i duchowości naszego społeczeństwa. Gdyby nawet zresztą próbować wyprzeć się całkowicie naszego XIX stulecia i początku XX, zawsze może zajść drogę problem czy to tragedii, czy angielskiego lub innego dramatu monumentalnego. Dla miłości realizmu wykreślić tej całej ogromnej dziedziny z dziejów kultury i pamięci człowieka niepodobna. Dlatego też w chwili obecnej równorzędność obydwóch tych postaw, realistycznej, fredrowskiej i idealistycznej, romantycznej czy eurypidesowej, musi trwać i nie można unicestwiać pierwszej dla drugiej lub odwrotnie. Takie jednak współżycie określając kategoriami greckimi, mimosu i tragedii musi doprowadzić do wzajemnego przenikania, do wzajemnego zapładniania, a wynikiem tego procesu, o ile oczywiście aktorami tej sprawy staną się ludzie śmiali i twórczy, może być nowy typ teatru i nowy kształt dramatu, nowy a stary równocześnie, gdyż według dawnej szekspirowskiej formuły ukazujący profil naszego czasu, naszego dziś. Opierając się na rozmiłowaniu w dotykalności, w konkrecie, ukazać tę rzeczywistość w wymiarach wielkiej poezji, docześnie objawić w transkrypcji wieczności, oto zadanie, stojące zarówno przed nowoczesnym dramatopisarzem, jak i człowiekiem teatru. I jeśli w ciągu najbliższej swej działalności teatr lwowski spełniłby to jedno, iż zrobiłby pierwszy, nieśmiały krok w tym kierunku, łącząc w jednym kształcie scenicznym namiętność widzenia z namiętnością sublimacji, to zdaje się, iż można by powiedzieć, że do dzisiejszej polskiej kultury teatralnej wniósł może niewielki, ale własny dorobek. Używając tego okropnego słowa, powiedzieć by można, że zrobiono by krok ku syntezie, syntezie opartej na dojrzeniu nowej rzeczywistości poddanej nowemu porządkowi poetyckiemu.
Ale nie tylko poetyckiemu. Także nowemu porządkowi teatralnemu, który to porządek bynajmniej kłócić się nie będzie z tym, co tu powiedziano o realizmie i miłości konkretu. Jest to bowiem jeden z mitów, wywodzących się z zamierzchłych czasów ówczesnego ekspresjonizmu, iż plastyczna współczesna sztuka, a teatr w szczególności, zorientowany jest antyrealistycznie.
Teatr współczesny, jak cała współczesna sztuka, nie przeciwstawia się realizmowi, ale temu, co nam dzień wczorajszy jako raz po wsze czasy ustaloną formułę spojrzenia realistycznego do wierzenia podaje. Jest to jeszcze wielkie pytanie, kto jest większym realistą, Kamil Witkowski czy Wojciech Kossak, ale nie ulega najmniejszej wątpliwości, że logika realizmu pierwszego z nich i logika realizmu drugiego – to coś całkowicie odmiennego i innego. Ta sama nawet rzeczywistość różnemu u obydwóch zostaje poddana porządkowi artystycznemu. I to obowiązuje w tej samej mierze w teatrze. Nie zapierając się realizmu, jako wręcz bytowej dążności duszy ludzkiej, teatr nowoczesny pragnie ten realny, otaczający nas świat ukazać w świetlistej aureoli natchnienia i sublimacji, a jako taki jest on w o wiele wyższym stopniu narzędziem owej syntezy, o której była tu mowa, niż ów teatr onegdajszy, hołdujący nie realizmowi, ale szablonowi artystycznemu za realizm się podającemu. Jak w poezji, tak i w dekoracji, w gestyce, w grze głosowej, w świetle, we wszystkim, co na teatr się składa, dąży teatr nasz do tej nowej transkrypcji rzeczywistości, transkrypcji jedynie zdolnej ukazać światu i epoce nową ich stronę.
Może tych kilka słów wytłumaczy, dlaczego w teatrach lwowskich sąsiadują ze sobą rzeczy bardzo sobie nieraz dalekie i obce: Bachantki Eurypidesa obok komedii muzycznej, Wesele obok melodramatu. Wszystko to są elementy nowej, ledwie przeczuwanej całości, i dziś nikt powiedzieć nie może, iż ów kształt, w którym skrystalizuje się ostatecznie nowy teatr, nie będzie miał nic do zawdzięczenia czemuś tak poziomemu – jak wodewil. Przeciwnie, być może, że to, co wydaje się błahym, urodzi wielkość, jak to już nieraz w dziejach bywało; by jednak wielkość urodzić się mogła, trzeba raz po raz przypominać, że nie jest ona mitem zaobłocznym, ale realnością i prawdą. I dlatego wystawiamy Norwidowską Kleopatrę.
1933