O wiecznym i doczesnym repertuarze teatralnym
Pokazało się na przykładzie lwowskiego przedstawienia Peer Gynta, że jeśli co posiada na scenie wieczność, to ów tak zwany wielki repertuar. Nikt właściwie nie ma do niego zaufania, wszyscy boją się go jako „piły drewnianej”, nikogo on podobno nic nie obchodzi, a jednak... ów wielki repertuar ma siłę przemagania śmierci; trwa dłużej niż ludzkie istnienia, zawsze w tym samym natężeniu wewnętrznym i pięknie. Przypominam sobie jak to przed laty, w pierwszym Teatrze imienia Bogusławskiego w Warszawie wystawiono Dziady. Wszyscy chodzili po teatrze struci, bo jak tu przypuścić można, aby teraz, gdy się już ma niepodległość, mógłby mieć taki patriotyczny „kawałek” jak Dziady – powodzenie. I oto na przekór wszystkiemu, co przypuszczali uczeni w piśmie, owe Dziady, nie inscenizowane bynajmniej w sposób szczególnie ciekawy, okazały się gwoździem sezonu. Grano je 80 razy, przy dosłownie wybitej widowni. Dla porównania zaś weźmy przykład inny. Jakaś sztuka, która przed trzema, powiedzmy, laty miała zawrotne powodzenie: np. tuki Broadway, czy coś podobnego, sztuka, która ściągała ongiś tłumy publiczności, wystawiona po okresie swej aktualności, staje się dla nas czymś wręcz niezrozumiałym. Uderzamy się w czoło i pytamy, jak takie sztuczydło mogło mieć tak zawrotne powodzenie? Jak to było w ogóle możliwe? Niepodobna uwierzyć, że zaledwie przed trzema laty, w czasie grania tej sztuki nie można się było docisnąć do kas, a wielu jej widzów było przekonanych, że wreszcie znaleziono arcydzieło, które zastąpi Hamleta razem z Dziadami i tryumfalnie po nich obejmie tron. Biada jednak kierownikowi teatru, który by nie wiedział, jak krótkotrwały jest żywot takich sztuk, nieraz nawet doskonale technicznie zrobionych. Narażony byłby on na nie lada rozczarowania, gdyby po kilku latach zechciał wznowić jedną z tych bomb teatralnych, pękających z takim hukiem w okresie ich objawienia się. Prędko też musiałby przekonać się, że np. ów Broadway, na który nie tak dawno lud ciągnął jak na nabożeństwo, dziś mógłby być grany chyba tylko przy pustej widowni. Natomiast wielki repertuar, choć rzadko kiedy przynosi takie oszałamiające powodzenie, jak owa wspomniana przedtem inscenizacja Dziadów, nie zawodzi jednak nigdy w ten sposób, jak to czynią wszelakie jętki jednodniówki współczesnego repertuaru. Dziś wystawiony, choćby Proces Mary Dugen, który we Lwowie miał przecież kilkadziesiąt przedstawień, spotkałby się z lodowatym chłodem u publiczności. Natomiast Peer Gynt, o którym mówili nasi znakomici koneserzy, iż jest dziełem przestarzałym i w ogóle gdzie mu się tam równać z Awanturą w Raju, ów Peer Gynt, przyjęty został przez publiczność niemal gorąco, wywołał dyskusję, pobudził do myślenia, do entuzjazmowania się no... i do krytykowania. Widocznie po sześćdziesięciu latach życia nie zbladły jeszcze rumieńce Peer Gynta, gdy z ośmioletniego Broadwayu – ani nawet kosteczki już nie zostało. Nie, to nie ulega najmniejszej wątpliwości, że prawdziwie głęboko i dlatego prawdziwie wychowawczo może działać i ma moc działania – tylko wielki repertuar, gdyż ma w sobie dość wiecznotrwałej siły duchowej^ by móc wychowywać.
Zagadnienie tego wielkiego i małego repertuaru nie jest zresztą czymś, co się dzisiaj dopiero urodziło. Np. w pierwszej połowie XIX wieku ten rozdźwięk pomiędzy obydwoma rodzajami repertuarowymi był równie a nawet znacznie mocniejszy. Generalnym dostawcą sztuczydeł w rodzaju dzisiejszych Broadwayów – był wówczas na Niemcy, i nie tylko na Niemcy, niejaki August von Kotzebue. Dość powiedzieć, że przy zestawieniu repertuaru wiedeńskiego Burgtheatru za pierwszą połowę XIX wieku okazało się, iż co drugie przedstawienie zajmowała sztuka Kotzebuego. Innymi słowy, przez dwadzieścia pięć lat bez przerwy, bez odetchnienia grano tylko i jedynie Kotzebuego. Popularność tego pisarza była po prostu straszliwa. On był bogiem repertuaru. Goethe, Schiller, nawet Szekspir, tych czasami grywano, ale nie często, jak widać choćby z tego zestawienia. Kotzebue – to był prawdziwy lew sceny owych czasów. A dziś! Kto coś wie o Kotzebuem? Gdzie go grają? Kto się nim interesuje? Raz tylko Reinhardt próbował wyciągnąć najznakomitszy jego utwór Niemieckich małomieszczan, którzy nie spotkali się jednak ze szczególnym uznaniem. Poza tym śmiertelne milczenie pokrywa jego przeobfitą twórczość. A Faust Goethowski, czy Fiesco, czy Książę Homburg, grani wówczas tylko od święta lub nie grani wcale, bo gdzież im było mierzyć się z Kotzebuem – grani są teraz, tak samo jak przed stu laty. Może nawet więcej, a na pewno lepiej. My ludzie XX wieku możemy mieć wspólny język nie tylko z Faustem czy Hamletem, ale nawet z Edypem! Lecz niedoścignioną tajemnicą jest dla nas to, co nęciło i bawiło w sztukach Augusta Kotzebuego. Tego języka, tak samo jak języka Broadwayu nie rozumiemy. Jest on nam dalszy i trudniej nam go odcyfrować niż język wielkich tragików greckich z górą sprzed 2000 lat.
Tę prawdę wieczności i niepożytych wartości wielkiego repertuaru, wielkiej poezji, przypomniała nam nowa inscenizacja Peer Gynta. Nie potrzeba dziełu domalowywać rumieńców, jego własne i naturalne wystarczają, co nie znaczy bynajmniej, by współczesnego inscenizatora uwalniało to od pracy i inwencji. Aby Peer Gynt mógł przemówić do współczesnego człowieka, trzeba go przedstawić we współczesnym kształcie scenicznym, to tylko ostatnie, ale nie najmniejsze czyniąc zastrzeżenie, iż inscenizując dzieło na nowo, trzeba ukazać jego najgłębszą, najistotniejszą prawdę i treść. Nie zawsze co prawda postępowano w ten sposób. W teatrze angielskim na początku XVIII w. wystawiano na przykład Szekspira, uważano jednak tak samo, jak uważają i dzisiejsi nasi szkolni filozofowie, ze Szekspir już się postarzał, że się przeżył i dlatego wielką poezję, poezję łabędzia znad Avonu, chciano inscenizacyjnie udostępnić ówczesnej publiczności przez łączenie tragedii szekspirowskich z... baletem, nie szczędząc przy tym śpiewu i muzyczki. Oto przykład inscenizacji przeciwnej duchowi dzieła, inscenizacji zasłaniającej istotną treść wystawianego utworu, aczkolwiek nie można zaprzeczyć, że ten właśnie sposób podejścia do Szekspira i wyprowadzona z tego podejścia inscenizacja znakomicie ilustrują ducha ówczesnego wieku, prezentując w całej pełni degenerację psychiczną z okresu w sto lat po śmierci Szekspira. Niech też nas Bóg broni od takiej inwencji przy wystawianiu wielkich dzieł! Ale raz jeszcze powtórzyć trzeba, iż nawet strach przed wykrzywieniem dzieła nie może dać rozgrzeszenia od twórczego, oryginalnego podejścia do jego interpretacji, że każdy czas musi na swój sposób zrozumieć i ukształtować Antygonę, Otella, Wyzwolenie. I Peer Gynta musiało się ukształtować tak – jak tego wymagała chwila dzisiejsza. Nie mógł to być ów Peer Gynt z epoki Młodej Polski, ów fantastyczny zawadiaka, rzec by można w pelerynie, w szerokim kapeluszu i fontaziem czarnego krawatu, ów Peer Gynt, którego przemykanie się od przygody do przygody rozumiano jako najwyższą drogę i plan życia ludzkiego, jako ideał postępowania, jako prawzór dla każdego porządnego młodopolaka. Ten jakoby romantyczny sposób widzenia postaci Peer Gynta i z tym związana inscenizacja nie mogłyby zaspokoić człowieka współczesnego, o którym może dużo można by powiedzieć złego, niepodobna jednak odmówić mu tego, iż w straszliwej szkole wojny nauczył się brać życie poważnie, a nade wszystko prawdziwie. Dlatego inscenizacja lwowska akcentowała niejako odwrotną stronę romantycznego medalu peergyntowskiego. Ukazywała jego tęsknoty, ale i też tchórzliwe ucieczki w krainę złudy, równocześnie zaś akcentowała jak najsilniej jego grzechy i upadki, będące krwawym cieniem tych romantycznych marzeń. Peer Gynt-grzesznik interesował nas więcej niż Peer Gynt – fantasta i podróżnik po krainie marzeń, choć dosyć nierozerwalnie są ze sobą złączeni. Dlatego też interpretacja postaci Peer Gynta przez Białoszczyńskiego nie szła bynajmniej po linii patetycznej deklamacji, recytującej nieskazitelny wiersz z emfazą i polotem. Nic bardziej nie mogło być obcym Białoszczyńskiemu jak styl Comédie Française, którego mimo wszystko dzieckiem jest i styl romantyczny. Takim językiem mógłby przemawiać tylko Peer Gynt, który uważa się za niedosięgłego przez żadne wyrzuty sumienia bohatera marzeń, rezydując w nadchmurnym zamku Soria Moria. Natomiast Peer Gynt Białoszczyńskiego przemawiał językiem skupienia, językiem nieustannego rachunku sumienia, tragicznych zwątpień, niesamowitych wybuchów i przedśmiertnego  załamania. Surowa rytmika jego wiersza daleka była temu – co się zwykle za dobrze podany wiersz uważa. Nic ze śpiewności i nic z rozlewności. Słowa stawały tu nagie i przejmowały nie ozdobnym podaniem, ale swoją żywą obecnością, żywą prawdą. Z punktu widzenia rozwoju tego artysty Peer Gynt – to po Wyzwoleniu drugi ważny etap jego ewolucji w ostatnim czasie. Etap, który pasuje go na jednego z wyrazicieli stylu naszych dni.

1936