Główne zadania teatralnych kierownictw artystycznych
Mówić o społeczno-wychowawczych oraz artystycznych zadaniach kierownictw artystycznych, to znaczy właściwie mówić o społeczno-wychowawczych i artystycznych zadaniach teatru w ogóle. Utożsamienie to wynika z samej struktury i konstytucji teatru, gdyż kierownictwo, w szczególności artystyczne kierownictwo każdej sceny, musi i powinno być sercem organizmu teatralnego, czymś w rodzaju soczewki zbierającej w sobie wszystkie myśli i poczynania danego warsztatu pracy. Tu skupia się wszystko, co na przestrzeni teatru dojść pragnie do głosu.
Bo kierownictwo artystyczne to punkt centralny w każdym zdrowym, a więc o ambicjach artystycznych teatrze, i można to uważać za niezawodny objaw degeneracji, jeśli tym punktem środkowym staje się w teatrze coś innego, np. administracja. Ale o takich teatrach, z sercem w kasie, której zresztą nikt normalnie myślący nie będzie nigdy lekceważył, nie pora tu mówić.
Zadaniem naszym jest poświęcić nasze uwagi kierownictwu teatrów, żyjących zamierzeniami artystycznymi, wszyscy bowiem zdajemy sobie sprawę, iż najpoważniejszą rzeczą w teatrze jest teatr, innymi słowy sztuka, i że myślenie tylko o takim teatrze godne jest wysiłku.
Że każdy teatr musi mieć cele społeczno-wychowawcze, a raczej, że musi on działać wychowawczo – źle czy dobrze, to inna sprawa – wynika to również z samej konstytucji teatru. Wśród wszystkich sztuk, sztuka teatralna ma najbardziej społeczny charakter, a gruntuje się to na tym podstawowym fakcie, że scena stanowi – nawet architektonicznie biorąc – tylko połowę teatru, gdy drugą jego połowę tworzy widownia, zajęta przez tę tajemniczą nieraz w swoich reakcjach zbiorowość, którą nazywamy publicznością. Można by sobie wyobrazić inne sztuki, jak poezję czy malarstwo, uprawiane w wspaniałym odosobnieniu, ale nie podobna wyobrazić sobie teatru bez publiczności, bez widza. Widz zawsze był i jest teatru dramatis persona, chórem greckim wchodził on niegdyś na scenę, i chórem, choć niemym, pozostał po dziś dzień. I trzeba być obłąkanym Ludwikiem Bawarskim, by próbować zadać kłam tej podstawowej prawdzie, że teatr jest, z racji choćby swej struktury, par excellence sztuką społeczną, że życie sceny jest nierozerwalnie złączone z życiem zbiorowości, widowni. A jeśli tak, to teatr musi – chce czy nie chce – wywierać wychowawczy wpływ na społeczność, kształtować ją, przemieniać.
Istnieje jeszcze druga, odwrotna strona tej sprawy, rzadko kiedy poruszana w sposób zbliżony do prawdy, mianowicie wychowawcze oddziaływanie widowni i widza na scenę i teatr. Wpływ ten, który w mijającym wieku ostał się niemal tylko w formie lękliwego zerkania na kasę, nie jest bynajmniej legendą, i już dzieje teatru greckiego dostarczają dowodów, że może on być niemały, nawet decydujący. Zagadnienie to interesujące w niemałej mierze poetów teatru, choć bynajmniej nie obojętne także i realizatorom scenicznym, a szczególnie kierownictwom artystycznym, wsłuchującym się nieraz niespokojnie w milczenie czy entuzjazm widza i próbującym odgadnąć, co się w tej zbiorowej „duszy gra”.
Od którejkolwiek więc podejdzie się do teatru strony, czy od sceny, czy od widowni, zawsze dotrzeć się musi do tej fundamentalnej prawdy, że niepodobna sobie wyobrazić żywego teatru bez żywego udziału w nim społeczności, choć udział ten może mieć bardzo skomplikowane formy. Ze wszystkich truizmów teatralnych ten chyba jest najbardziej niezawodny, że bez widza, bez społeczności – teatru nie ma. Tak było, tak jest i będzie. Można by nawet pójść dalej i powiedzieć, że każdy prawdziwie wielki i żywy teatr był zawsze teatrem mas. Takim był teatr grecki, takim teatr średniowiecza, takim wreszcie elżbietański czy hiszpański a nawet francuski sprzed zwycięstwa klasycyzmu.
Podejmując dziś hasło teatru dla mas, podejmujemy właściwie odwieczne, choć może niegłoszone hasło wszystkich wielkich teatrów przeszłości, które czuły się głęboko i nierozerwalnie związane ze społecznościami swych czasów, i w zamian za wierność okazaną społeczeństwu, otrzymywały jego miłość i uznanie. Nie były to teatry, by tak rzec, pedagogiczne – krótkim bywa zazwyczaj żywot wszelkiego pedagogizmu w sztuce – ale za to zdolne, według nieśmiertelnych słów Hamleta, „służyć za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości – żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku – postać ich i piętno”. Można by powiedzieć więcej nawet: że były to teatry niepedagogiczne, albo wręcz antypedagogiczne, bo czegóż sensu stricto uczył oślepły Edyp lub targany zwątpieniem królewicz duński? A jednak mimo to były one wychowawcze w najwyższym tego słowa znaczeniu. Tylko że wychowywały one swego widza i swą społeczność w innym zupełnie wymiarze, niż czyniły to powiedzmy pouczające i w gruncie rzeczy nudne moralitety późnośredniowieczne i renesansowe. Czyniły to w wymiarze, mówiąc słowami wielkiego poety, „organizowania wyobraźni narodowej”, w wymiarze sztuki, Formułując marzenia i sny swej zbiorowości, nadając snom tym „postać i piętno”, ukazując w zwierciadle sceny, co się święciło w wielkiej zbiorowej piersi widza, nieuświadomione nieraz uczucia i niesformułowane jeszcze myśli owej teatralnej (i nieteatralnej) społeczności zaklinając w dotykalne kształty i żywe istnienia, błądzące w tej ponadtrójwymiarowej przestrzeni, która zwie się sceną.
Bo „lud myśli postaciami”, a nie morałami, choćby były one nie wiedzieć jak wzniosłe, myśli konkretami, a nie abstrakcjami. Te wielkie teatry myślały również postaciami i dlatego były teatrami mas, posiadały miłość mas i ich aprobatę. Myślały one Antygoną i Edypem, Learem i Julią Capuletti, calderonowskim Zygmuntem i Rosaurą, którzy w ostateczności gdzież się poczęli, jak nie w wyobraźni, w woli i pragnieniu tej zbiorowości, tego tzw. „ludu”, co dumnie zalegał górne rzędy amfiteatru ateńskiego czy elżbietańskiej widowni.
Lud kochał te postacie i ich losy, wysnute z jego serca, będące nim samym i dlatego kochał ten teatr. Nie było przedziału między sceną a widownią, łączył je pomost wspólnego ukochania, który na próżno usiłowaliśmy dotychczas odbudować w naszym nowoczesnym teatrze. Esteci na scenie i gburowie na proletariackim parterze elżbietańskim dziwnie się umieli ze sobą porozumieć, co zresztą nie przeszkadzało wyrostkom dźgać biednych aktorów w nogi przez szpary w szekspirowskim proscenium.
I my umieliśmy myśleć postaciami. My też myśleliśmy Konradem, który był milionem i żył w każdym sercu. Fatalność dziejowa sprawiła, że przez długie lata wzbroniony był mu wstęp na scenę, a gdy w końcu dane mu było rozewrzeć te zakazane wrota – czasy się zmieniły. Mimo Wyspiańskiego, Konrad stał się cieniem. Ale nie tak znów całkiem, jakby się zdawało.
Jeśli obecnie, gdy słowo polskie znów się mogło odezwać na tej ziemi, chórem podniosły się głosy, wzywające do przyjęcia z powrotem tamtej konradowej postawy, do problematyki i miary wielkiego polskiego dramatu, to nie znaczy to nic innego, jak to, że znów chcemy „myśleć postaciami”, które by były kością z naszych kości i krwią z naszej krwi, że w jakiś nieokreślony jeszcze sposób pragniemy odbudować ów pomost pomiędzy sceną a widownią, który stwarza łączność, a raczej jest wyrazem głębokiej jedności pomiędzy dwoma światami, położonymi po obu stronach rampy scenicznej.
To znaczy wreszcie, że punktem wyjścia a zarazem celem ostatecznym staje się dla nas wszystkich, a dla teatru polskiego w szczególności, „organizowanie wyobraźni narodowej", zbiorowej, społecznej. I pierwszym zadaniem kierownictw naszych scen jest wziąć udział w tym dziele, wspomóc te dążności, podtrzymać je, stworzyć powietrze, w którym oddychać by mogło nowe pokolenie konradydów, tak, jak w V wieku przed Chrystusem stworzono powietrze, w którym oddychać mogło nowe pokolenie homerydów.
Oczywiście każdy na to powiedzieć może, że nie można mieć pewności, czy w nowej Polsce ukaże się jakiś Ajschylos czy Eurypides, a jeśli się nie ukaże, co będzie z nowym teatrem polskim? Na to odpowiem, że po pierwsze, narodziny Ajschylosów czy Mickiewiczów nie są znów takim przypadkiem, a po drugie, że gdyby nawet były przypadkiem, to nie uwalnia to teatru polskiego od wołania o nich, od pukania, aby było otworzone, od przygotowania gleby, by wstać z niej mógł i rozkwitnąć całym blaskiem ów kwiat łaski, ale i nagrody za trud wielkiego dążenia. Ajschylosowie nie wyskakują nagle jak Atena z głowy Zeusa. Trzeba na nich także zapracować.
A niemało tej pracy u nas już dokonano także od strony czysto teatralnej, i to w ostatnich dwudziestu przedwojennych latach.
Stworzono kształt teatralny, który można nazwać polskim teatrem monumentalnym, kształt wywodzący się z wizji naszych wielkich poetów. Ale pracę nad tym przerwano i znaleźliśmy się w takiej sytuacji, iż stworzono naczynie, w które należałoby wlać nowego wina, lecz wina tego nie ma. Co więcej, grozi nawet i to jeszcze, że tę pracę już dokonaną zaprzepaści się jak wiele rzeczy u nas, i że pozostanie ona wspomnieniem.
Dlatego zadaniem kierownictw teatralnych w nowej Polsce jest podjąć ten trud na poziomie nie niższym niż poprzednio, prowadzić dalej prace nad utworzeniem nowego naszego kształtu teatralnego, a być może, choć pewności żadnej nie ma, że znajdzie się i wino, które w dzbany te nalać będzie można, gdyż poeci zaczną myśleć nie wymiarami sceny pudełkowej, ale owego teatru ogromnego, który przeczuwał już Mickiewicz i realizował Wyspiański. Ten nowy teatr polski winien wychowywać sobie swych poetów, a może to uczynić samą swą obecnością. Ale musi on być obecnym, to jest conditio sine qua non.
Jeśli pielęgnować będziemy na scenie bałucczyznę i wszelaką inną przeciętność, jeśli teatr Dziadów stanie się dla współczesnych mitem, ledwie wspomnieniem, to rzecz pewna, że żaden nowy Konrad nie postawi swej stopy na scenie polskiej. Ugrzęźniemy niezaszczytnie w mieliznach. I z pochodem tej mielizny musi walczyć dziś nasz teatr, muszą walczyć kierownictwa artystyczne, stawiając przed oczy widza to, co było wielkiego i jedynego w przeszłości naszej, i co z tej samej krwi urodzić by się zdołało w chwili obecnej. I nie ma dziś większego i wyższego zadania społeczno-wychowawczego, jak to właśnie: podjąć na nowo pracę nad „organizowaniem wyobraźni narodowej”, społecznej przez sztukę, odbudowując przede wszystkim to, czego już dokonano, podejmując nowe wysiłki na tej drodze, wdrażając widza w przestawanie z tym nowym teatrem, aż w końcu ujrzy on w nim samego siebie, swego nowego Edypa i swego nowego króla Leara.
Powie ktoś może, że to tradycjonalizm lub zgoła konserwatyzm, mdły muzealizm, jałowe przeżuwanie przeszłości. Bynajmniej. Już to samo, że ów polski Edyp, o którym marzył Wyspiański, jest dopiero naszym zadaniem, świadczy, że można tu mówić – proszę wybaczyć to słowo z lamusa – raczej o futuryzmie niż o tradycjonalizmie. A zresztą czy tradycjonalizm, w znaczeniu znalezienia wspólnoty z tym, co było krwią i trudem dawnych pokoleń, jest czymś tak strasznym, jak go malują? Spojrzyjmy na naszych wschodnich sąsiadów, a możemy się tam nauczyć, jak można być tradycjonalistą nie będąc bynajmniej konserwatystą i nie hołdując instynktom muzealnym. Zwyciężyła tam wielka linia, którą można by nazwać linią Gogola, linią realizmu, pojętego w sposób zupełnie odrębny i swoisty. Nie znaczy to jednak bynajmniej, by propagowano tam epigonizm i by próbowano tworzyć na modłę i sposób Gogola. Przeciwnie, zrozumiano tam doskonale, co rozumiał i u nas Wyspiański, że tradycję danej kultury utrzymać można tylko za pomocą nieustannej jej zdrady, za pomocą twórczego jej odmieniania, przekształcania i dopełniania.
Wyspiański wprowadził Konrada na scenę jako wroga Konrada, ukazał go w otoczeniu bardzo odmiennym od bazyliańskiej celi, a jednak nikt inny a on był tym, który podjął linię Dziadów, linię wizyjnego realizmu, linię naszego myślenia postaciami, i linię naszej problematyki zbiorowej, będącej linią wielkiego dramatu polskiego od Odprawy posłów greckich począwszy. Mickiewicz nie był epigonem Kochanowskiego, gdy dawał wyraz tym samym troskom, jakie wypełniały serce trojańskiego Antenora. Wyspiański nie był epigonem Mickiewicza, gdy wzywał do walki z kukłą Geniusza, noszącego rysy krakowskiego pomnika mickiewiczowskiego. Żaden z tych wielkich twórców nie przeżuwał przeszłości. A jednak oni stali się sprawcami tej wspaniałej linii polskiej tradycji dramatycznej i teatralnej, która jest najwyższą wartością, na jaką zdobyliśmy się. I nie ma powodu ni żadnej racji, by linię tę porzucić. Chodzi a to tylko, by ją podjąć nie jako epigoni, ale jako twórcy – jako jej kontynuatorowi, a nie niewolnicy, tak jak w Rosji kontynuuje się linię Gogola, nie próbując odgrzewać tego, co wyziębło, i nie usiłując pisać Rewizora na nowo. Jest to podstawowa prawda, którą zrozumieć muszą kierownictwa artystyczne naszych teatrów, jeśli chcą podjąć trud wychowawczych zadań, jaki spada na teatr polski, a jednocześnie nie zaplątać się w sieci epigonizmu, który żadnej kulturze nigdy nie wyszedł na zdrowie, a kulturze i teatrowi polskiemu nie wyszedłby również.
Wszystko, co tu dotychczas powiedziano, nie wyczerpuje oczywiście zagadnień związanych z poruszanym przez nas tematem, stawia raczej tylko zasadniczy problemat teatru polskiego i próbuje nadać imię głównej trosce naszych kierownictw artystycznych. Istnieje poza tym coś, co można by, szeroko rzecz krojąc, nazwać teatrem aktualiów. Każda żywa epoka posiadała taki teatr, czy był nim biorąc już najwyższy jego wyraz, teatr Arystofanesa, czy u nas znów, teatr Wojciecha Bogusławskiego w swej najistotniejszej treści. Jest to teatr doraźnych zagadnień i doraźnych zapotrzebowań, mimosu i propagandy zarazem, w którym ów mimosowy element dość często i łatwo bierze górę, przemieniając teatr Chmur i Raków w teatr Menandra. Oczywiście byłoby rzeczą śmieszną schodzić zagadnieniu temu z drogi. W żywym teatrze musi się znaleźć dla niego miejsce, pod tym jednak warunkiem artystycznej natury, że teatr ten wtopić się zdoła w całokształt formalnych rozwiązań naszej sceny, że nie będzie on, teatralnie biorąc, czymś z innej parafii, tak jak jest tym dziś to, co nazwaliśmy teatrem Menandra. Nie należy zapominać, iż teatr ów, a teatr, który ma ambicję „organizowania wyobraźni narodowej”, dzielą jednak różnice gatunkowej natury, że leży pomiędzy nimi linia rozgraniczająca je, choć w pewnych wypadkach, jak to było ongiś w Dziadach, schodzą się one w jednym kształcie.
To pewne, że główne zagadnienie teatru spoczywa w tym, który zdolen i jest myśleć postaciami i ukazywać światu i duchowi wieku postać ich i piętno.
Zmieścić się w teatrze tym może i apostolski teatr Bernarda Shawa, lecz właśnie dlatego, że ma on te ambicje, które określiliśmy tu słowami Szekspira.
Mieliśmy tu mówić o społeczno-wychowawczych i artystycznych zadaniach kierownictw teatralnych, rzecz jednak znamienna, iż w toku naszych rozważań raz po raz przechodzić musieliśmy od zadań wychowawczych do artystycznych i na odwrót, tak jakby spraw tych niepodobna było od siebie oddzielić. I tak jest też istotnie. Niepodobna ich oddzielić, nie może być żadnego dualizmu wychowawczo-artystycznego, gdyż teatr jest warsztatem sztuki, jest sztuką, i jeśli może i powinien być instytucją wychowawczą, to poprzez Winkę, to poprzez – by raz jeszcze powtórzyć słowa norwidowe – „organizowanie wyobraźni” społecznej.
Organizowanie tej wyobraźni, to najpierwsze, czołowe i właściwie jedyne zadanie teatru. Gdy kierownictwa artystyczne sprostają temu zadaniu i zdołają teatry nasze zamienić w przybytki takiej sztuki, o jakiej tu mówiliśmy, spełnią też zadania wychowawcze sceny naszej, wykonując w rozkładzie prac społecznych to, co im wykonać przypada, i dobrze tym zasługując się kulturze polskiej, a polskiej scenie w szczególności.

1946