Rodowód teatru polskiego
,,Cudze chwalicie, swego nie znacie” – głosi wierszyk z podręcznika szkolnego, tak już popularny, że niemal dostąpił godności przysłowia narodowego. Lubimy i zawsze lubiliśmy chwalić cudze, czy to owe nowinki w XVI wieku, czy też francuskie idee i mody w XVIII, jako że „co Francuz wymyśli, to Polak polubi, i – nie byłoby to może czymś najgorszym jeszcze. My, którzy patrzymy dziś w Europie na to, ile złego wyrządzać zaczyna owa, jak się to pięknie mówi, „autarkia kulturalna”, oznaczająca właściwie zamknięcie się w granicach własnego, choćby nawet nieprzeciętnej miary, ale zawsze tylko własnego podwórka – my gotowi byśmy dzisiaj sprawiedliwszym spojrzeniem ocenić ciekawość naszych przodków i bynajmniej nie mieć im jej tak znów za złe. Spojrzawszy uważnie, musimy w tej dążności do wymiany idei między narodami ujrzeć rys związany głęboko z chrześcijańską strukturą całej naszej cywilizacji, opartej na uniwersalistycznym poczuciu wielkiej wspólnoty ludów. Dziś tę wspólnotę często się neguje, negując razem z nią także i chrześcijaństwo. Gdy jednak pominie się nawet wszystkie względy religijnej czy ideowej natury, a stanie się tylko na praktycznym stanowisku, wolno zapytać, co może widzieć o własnej kulturze ten, kto nie wie i nie chce wiedzieć o innych? Nikt mniejszy, a właśnie niemiecki olimpijczyk, wielki Goethe, tak stawiał zagadnienie i zdaje się czynił to po stokroć słusznie.
Jeśli jednak czymś niewybaczalnym jest nie mieć ucha dla głosu bliźnich mniejsza, czy chodzi o jednostki, czy o zbiorowości – to stokroć bardziej niewybaczalnym być musi nie mieć zrozumienia tego, co jest głosem naszej własnej krwi. A ten grzech w moim pojęciu znacznie bardziej obciąża wszystkich niemal Polaków, niż nawet grzech hołdowania cudzoziemczyźnie. By zostać przy popularnym wierszyku, powiedzieć by można, iż dalsze jego słowa: „sami nie wiecie, co posiadacie”, określają w sposób niezmiernie prosty (ale też i niezmiernie trafny) stosunek znakomitej większości nas samych do tego, co w ciągu wieków, w ciężkim trudzie i znoju, naród nasz zdołał stworzyć. Tak jest, sami nie wiemy, co posiadamy. Podnosząc nieraz pod niebo rzeczy drobne i błahe i w nich upatrując źródło narodowej dumy, przechodzimy spokojnie obok rzeczy w kulturze naszej naprawdę wielkich, nieraz wstydząc się ich niemal, jakby to było coś, co przeznaczone jest niejako tylko „do wewnętrznego użytku”, wyłącznie dla Polaków i nikogo więcej. Rzecz ma się jednak inaczej. Globowe i wszechludzkie były natchnienia naszych wieszczów, Mickiewicza czy Słowackiego, jak globowy i wszechludzki był oddech naszych bohaterów, Kościuszki czy Pułaskiego. A że zarówno całe dzieło naszych wielkich poetów, jak i poszczególne ich twory, mają odrębne oblicze, że mimo wspólnoty z całością europejskiej kultury nie są one podobne do tego, co powstawało gdzie indziej, to świadczy tylko o oryginalności i mocy wyobraźni ich twórców i jest gwarancją wielkości. Tak samo bowiem jak człowieka, tak i narodu nie sądzi się według tego, w jakim stopniu jest on podobny do innych, ale w jaki jest niepodobny, odmienny, różny. Jeśli więc mickiewiczowskie Dziady nie mają odpowiednika w żadnym innym piśmiennictwie świata, to niech nas to od nich nie odstrasza, bo to właśnie jest ich siłą, tak jak siłą np. drzeworytu japońskiego jest jego jedyność, jego odrębność, jego japońskość. Chodzi tylko o to, że tak jak w pewnej epoce zdołano odkryć powszechną i wszechludzką wartość japońskiej linii drzeworytniczej, tak odkryć należy powszechną i wszechludzką wartość polskiego kształtu poetyckiego zawartą w dziele Krasińskiego czy Norwida. Zanim jednak tę globalną mowę polskiej poezji zdołamy wytłumaczyć innym, musimy uświadomić ją sami sobie, musimy wiedzieć, co posiadamy. Inaczej zdarzyć się może, jak się już zresztą i zdarzało, że obcy przyjdą dopiero, by wyjaśnić, ile geniuszu mieści się w tym, co stanowi nasz dorobek kulturalny.
Te uwagi mają specjalne znaczenie, gdy chce się mówić o rodowodzie polskiego teatru, gdyż właśnie teatr polski jest jedną z tych dziedzin, w których geniusz rasy i narodu wypowiedział się pełniej niż w czym innym, może nawet najpełniej. Mówiąc o teatrze, trzeba brać pod uwagę całokształt wszystkich spraw teatralnych, a więc zarówno dzieło dramatyczne, jak i jego sceniczne ujęcie, którego, jeśli chodzi o dramat polski, do niedawna właściwie nie było. W genezyjskich pracach teatru polskiego decydującą rolę odegrał bowiem wielki dramat polski, mimo że – formalnie biorąc – jest on tylko jedną z części składowych całości dzieła teatralnego. W polskim wypadku teatralnym dramat jest częścią właściwie najważniejszą, tak może jak mimo wszystko najważniejszą była dla Greków tragedia o Orestesie, gdy wszystko inne stanowiło tylko narzędzie jej interpretacji scenicznej. Nie znaczy to jednak, by nie doceniać strony ściśle teatralnej, już nie literackiej, która może czasem mieć dalekie konsekwencje poetyckie. Tak np. w Weselu Wyspiańskiego, twór czysto teatralny, jak szopka krakowska, szczątkowa forma dawnego teatru misteryjnego, rozstrzygnęła o poetyckim kształcie tego dzieła, o jego konstrukcji, dialogu itd.
Ale właśnie przykład Wesela i roli, jaką przy jego powstaniu odegrała szopka krakowska, właśnie to wskazuje, jak bardzo polskie dzieło teatralne tkwi korzeniami w przeszłości i jak słuszną jest rzeczą mówić o jego rodowodzie. Teatr polski jest tworem zbyt starym, posiadającym zbyt wielką tradycję, by się raz po raz nie odzywała, albo nawet wręcz nie określała poczynań zupełnie nowoczesnych, jak np. czynionych przez Leona Schillera prób wskrzeszenia starych misterialnych form teatralnych w jego świetnej Pastorałce. W tej czy w innej formie, zawsze przeszłość dochodzi w jego pracach do głosu, bo też jest to okres z górą sześciu wieków, jeśli przyjmiemy, że już w XII stulaniu grano w katedrze krakowskiej oficjum wielkanocne, gdzie jego manusktypt po dziś dzień się w bibliotece kapitulnej zachował. (To dawne średniowieczne widowisko religijne określa jedno odgałęzienie tradycji polskiego teatru, które nie zamarło u nas tak wcześnie jak np. we Francji, ale przetrwałe żywe aż do XVIII wieku, tak że stary Mikołaj z Wilkowiecka podał niejako rękę twórcy największego i jedynego właściwie współczesnego misterium chrześcijańskiego, jakim są mickiewiczowskie Dziady. Nie można twierdzić, że Mickiewicz czerpał z Historii o Zmartwychwstaniu Pańskim, aczkolwiek mógł ją jeszcze widzieć czy słyszeć o niej. Niemniej jednak misteryjność konstrukcji Dziadów, stara trójdzielność akcji, odbywającej się na ziemi, w niebie i w piekle, wreszcie sama wewnętrzna struktura tego dzieła – opartego, jak sam poeta mówił, na współdziałaniu człowieka z siłami nadprzyrodzonymi, a więc na schemacie religijnym i ideowym, całkowicie identycznym ze schematem misteryjnym – wszystko to razem wzięte świadczy, że w jakiś, jak zawsze zresztą, tajemniczy i ukryty sposób nastąpiło w wyobraźni Mickiewicza zsumowanie i przewartościowanie tego, czym teatr misteryjny i jego dzieła były w Polsce. Poprzez Dziady zaważył ten kształt dramatyczny (a także teatralny) na innych dziełach, chociażby np. na Weselu, w którym spotkały się niejako dwa rozgałęzienia misteryjnego konaru polskiego teatru: to, które rzec by można, wydało Dziady, a więc istniejące już w formie zupełnie przetworzonej, nowoczesnej, z tym, które wywodziło się w prostej linii z dawnych oficjów, a poprzez misterium, potem przez jasełka i widowiska ludowe, stworzyło szczątkowy kształt krakowskiej szopki ulicznej, której laik nigdy by nie posądził o tak szacowny wiek. Że wszystko to nie pozostało bez wpływu na dalszy rozwój teatru polskiego, szczególnie gdy chodzi o tworzenie nowych, ściślej scenicznych form, tego dowodem wspomniana Pastorałka schillerowska, która odegrała rolę wręcz rewolucyjną w przemianach teatru polskiego ostatnich lat dwudziestu.
Jeśli o tym misteryjnym odgałęzieniu czy korzeniu polskiego teatru powiedzieć można, że w tej czy innej formie wciąż jednak żyje on i działa, to dotyczy to w pewnej mierze i drugiego pnia tradycji teatralnej, tj. antyku. Wiadomo, że pod jego znakiem stał dramat i teatr wyższych klas złotego wieku i lat następnych; wiadomo też, że od strony formalnej biorąc, antyk nigdy nie wykazał w Polsce takiej skłonności do przekształcenia się w myśl wymogów naszego życia, którego miał być wyrazem, jak choćby we Włoszech, nie mówiąc o Anglii i całym klasycyzmie francuskim. I u nas wprawdzie były próby, nawet śmiałe, unarodowienia antyku – choćby ów Plautowy Potrójny Cieklińskiego, z Rzymu do Lwowa przeniesiony – na ogół jednak tkwiono przez dwa wieki w „prawowiernym” klasycyzmie na włoską modłę podanym, aż zluzował go inny, tym razem na modłę francuską. I nigdy może nie wyszedłby antyk w Polsce poza granice zwykłej, choć długotrwałej mody literackiej, gdyby nie jedno dzieło, świecące gwiazdą tragicznej Muzy samotnie aż po dzień pojawienia się Dziadów. Tym dziełem, wyższym nie tylko nad wszystko, co się w Polsce wówczas w teatrze dziać mogło, ale wyższym nad wszystko, co wówczas klasycyzmy wszystkich krajów Europy wyprodukowały, jest Kochanowskigo Odprawa posłów greckich. To jest pierwsze dzieło polskiego nie talentu czy sprawności, ale prawdziwego geniuszu.
Nie od strony formalnej, jak to czynili wszyscy mu współcześni, próbował wieszcz z Czarnolasu spolszczyć swój klasyczny wzór. W tym względzie zawierzył on Eurypidesowi, na nim się oparł i nie usiłował rywalizować w wymyślaniu krwawych anegdot z tragedii swych włoskich kolegów. Ale za to tchnął w swe dzieło coś, czego żaden z ówczesnych Włochów czy Francuzów nie posiadał: tchnął ducha tragedii antycznej, ukazując w monumentalnych wymiarach zmagania się dwóch wrogich mocy społecznych ówczesnej Polski: tych, którzy bronią prawa i dobra Rzeczypospolitej, i tych, którym półwariackie każą jedynie swego dochodzić, a potem niech się dzieje, co chce: niech się Pospolita Rzecz w grób zwali. W tragicznym tym starciu zwycięża obóz niefrasobliwego użycia, obóz trojańskiej braci szlachty, dla której niczym troska o naród i państwo, niczym nawet bogowie i ich wieszczka niesamowita Kasandra, gdy im to nie na rękę. „Jakoś to będzie” – oto ich hasło. I nie ma w całym ludzkim okręgu siły, zdolnej utrzymać ten huczny i roześmiany bieg w śmierć. Nawet na ostrzeżenie bogów mają ci polscy Trojanie uszy zamknięte. Nikt ze współczesnych Kochanowskiemu nie potrafił pokazać równie tragicznego zmagania o duszę całego narodu. Do samych Greków trzeba by sięgnąć, by znaleźć konflikty i zagadnienia tej miary, a już od nikogo, lecz z duszy piwnej i z polskiej rzeczywistości wzięta została owa wielka troska o dobro i
całość Rzeczypospolitej. I z tej samej troski o całość i dobro narodu, bo już państwo-Troję rozdrapali tymczasem sąsiedzi, z rąk samych bogów Antenora, który teraz przybrał miano Konrada, wyrastają w 250 lat później Dziady. Oto powód, dla którego u początku wszystkiego, co się w teatrze polskim poczynało i poczynać będzie wielkiego, stać musi Odprawa posłów greckich, pierwsze dzieło polskie na globalną miarę, utwór zakładający zręby pod monumentalny teatr polski i wywodzący go w ten sposób w prostej linii od Greków. I w tym znaczenie tego dzieła dla naszego teatru.
Tego jednak trudu i na tę miarę nikt po poecie Odprawy nie podjął. Zostały wspaniałe podwaliny, ale tylko podwaliny, choć klasycyzm plenił się nadal, teraz co prawda na francuski już sposób. Zbliżyły się jednak czasy, kiedy gromy bić poczęły w nieszczęsną Troję polską. Klasycyzm ani drgnął. Wciąż przyświecał mu ideał wyniesienia sztuki ponad wszystko co przyziemne i codzienna, w elizejską krainę spokojnie przelewających się uczuć, bez wstrząsów i porywów. A tymczasem dni stały się dalekie wszelkiemu umiarowi. Po pierwszym rozbiorze kraju zbliżał się drugi. W tych gorących dniach teatr wykazuje dość siły, by zdobyć się na nową orientację i razem z walczącymi w polu prowadzić dalej swe dzieło. Wiekopomna to zasługa Wojciecha Bogusławskiego, który wówczas, gdy klasycyzm na scenie umiał co najwyżej czynić dalekie aluzje do rzeczywistości, potrafił stworzyć teatr gorącej chwili ukazujący na scenie to, co narodowi całemu w duszy grało – teatr polityczny. Krakowiacy i Górale, to był manifest tego nowego teatru, wstrząsanego namiętnościami i zagadnieniami dnia, a pełnego troski o „dobro narodu i Rzeczypospolitej”, tak właśnie jak ongi Odprawa wieszcza z Czarnolasu – choć oczywiście Krakowiacy artyzmem równać się nie mogli z dziełem wielkiego poety renesansu. Jedno tylko pewne: teatr Bogusławskiego, to nie był teatr martwych choć wyszukanych smaków. To był teatr żywy, czerpiący z życia i tworzący życie, kształtujący je z godziny na godzinę niemal, jak pismo codzienne, jak gazeta. Dalekie to wysokiej sztuce z wiecznymi aspektami, ale jakże bezpośrednie, jak oryginalne, jak nigdzie nie spotykane, a dla przemian polskiego teatru jak ważne! A że był to teatr rzeczywiście oryginalny, tego świadectwem poszukiwania takiego teatru „politycznego” przez Niemców, Rosjan i inne narody w sto kilkadziesiąt lat później, po wielkiej wojnie. Pół Europy rozbrzmiewało wówczas tym hasłem, jako ostatnim krzykiem dnia, gdy Polska z górą w przedtem stworzyła taki teatr „polityczny”, a potem pracą kilku pokoleń przemieniła go nawet i rozbudowała w to, co z dumą nazywamy polskim teatrem monumentalnym. Jedna tylko mała różnica: o Piscatorze czy innym „politycznym” twórcy teatralnym mówił cały świat, gdy czynu Bogusławskiego nie docenili nawet rodacy, choć wyprzedził on o tyle pokoleń poczynania późniejsze.
Nie tylko jednak odrębność kształtu teatralnego stanowi wartość teatru Bogusławskiego: ważniejsze były jeszcze następstwa powstania tego teatru, który nawiązawszy do aktualnych zagadnień życia polskiego, pośrednio nadał aktualny i – użyjmy raz jeszcze tego określenia – „polityczny” kierunek całemu polskiemu dramatowi z epoki romantyzmu. Tak to za sprawą Bogusławskiego, choć nie było to jego zamierzeniem, odbyło się w dramacie polskim nawiązanie do linii Odprawy posłów greckich, i to pozostanie wieczną zasługą tych może niewysokich artyzmem, ale doniosłych znaczeniem dzieł ojca nowoczesnej sceny polskiej. Bo w rezultacie na linii wyznaczonej przez Krakowiaków i Górali znajdujemy po latach czterdziestu – Dziady. Dziady – oto słowo, które powtarza się raz po raz, gdy się chce mówić o rodowodzie teatru polskiego. Wynurza się ono i z rozważań nad polskim misterium, i z myśli nad klasycyzmem Odprawy, i z pochwały aktualnego, rewiowego niemal teatru Bogusławskiego. Ulegając złudzeniom spojrzenia wstecz, można by przypuścić, że poszczególne te twory jakby świadomie składały się na to dzieło węzłowe i wszystko w sobie obejmujące, jakim są Dziady. Ale byłoby to tylko złudzeniem perspektyw historycznych.
Natomiast nie jest złudzeniem, że Dziady jako utwór teatralny, jako o najwyższym zasięgu widowisko dramatyczne, zawarło w sobie in nuce wszystko, czym była i czym żyła Polska, mówiąc słowami Konrada: „wszystkie przeszłe i przyszłe pokolenia”, a więc także całą polską tradycję teatralno-dramatyczną. Były one jednak czymś nieporównanie więcej niż tylko tworem tradycji, która odgrywała właściwie rolę punktu wyjścia, drogowskazu, materiału. Ograniczyć się do tego wyjściowego punktu, troskać się o jałowe „ożywianie tradycji”, podporządkować się jej – to nie było zadanie dla takiej lwiej natury, jaką był Mickiewicz. Jego przeznaczeniem było coś wyższego, coś najwyższego. Jak to powiada Hamlet? „Służyć za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości – żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku – postać ich i piętno”. Oto formuła kreatorska, oto formuła Dziadów, całą realność świata dookoła, zarówno fizyczną jak i duchową, wszystkie jej wzloty i problemy, wszystkie cierpienia i radości poczuć jak matka w swoim łonie, stać się z nimi jednym, być milionem istnieć, bo „ja i Ojczyzna to jedno”, i tę wielokształtną, wieloosobową rzeczywistość wypowiedzieć, ukazać we wcieleniu poetyckim, dramatycznym, misteryjnym. To tak jakby ujrzeć przed sobą cały ogromny nowy świat i temu światu, jeszcze niememu, jeszcze niewyraźnemu, dać język „co błyska i piorun co łamie”, dać mu ocknąć się z nieświadomości, aby poczuł, że istnieje, w uniesieniu i w boleści. Niewielu poetów w dziejach ziemi stawało przed takim zadaniem: powołanie świata z fizycznej obecności do duchowego istnienia; ale ci, co przed nim stawali, mieli prawo przypuszczać, choć przez chwilę, że są in loco samego Boga. Byli jednak tacy, i to może nie zawsze ci według podręczników literatury najwięksi. Taką godzinę musiał mieć Ajschylos, kiedy poczuł, iż jego słowo i poczęte z niego słowo Jego następców jest słowem odwiecznych greckich herosów, wszystkich Edypów i Klitajmnestr. Taką godzinę miał na pewno Krzysztof Marlowe, kiedy „światu i duchowi wieku” dał możność wypowiedzenia się elżbietańskim blankwersem. Taką godzinę miał też Mickiewicz, kiedy poczuł w swych wnętrznościach całą Polskę, jeszcze milczącą, jeszcze błagającą o wysłowienie jej „cierpień i mąk serdecznych”, ale dojrzałą już, by się objawić światu tak, jak Grecja heroiczna objawiła się kiedyś swymi tragikami, a Anglia heroiczna swym dramatem szekspirowskim.
Spełniając to wielkie zadanie powołania rzeczywistości polskiej z fizycznej obecności do duchowego istnienia, Mickiewicz stworzył w Dziadach pierwokształt nowego dramatu polskiego, związany z obyczajowością i zagadnieniami polskiego bytu, ściśle dostosowany forma zarówno do tego materiału dramatycznego, jak i do „ducha epoki”, który daleki był nieskazitelnej prostocie klasycyzującego teatru. Rzeczą mniejszej wagi jest już, kto stał u kolebki tego dramatu i że niepodobna go sobie wyobrazić bez udziału Szekspira, bez Fausta, bez Calderona: któż wreszcie jest bez ojców? Ale z tych wszystkich elementów formalnych, z wielkiego niepokoju wszystkich czasów, z genialnych intuicji własnego serca potrafił Mickiewicz wyprowadzić nowy kształt dramatyczny – nazwijmy go dla skrótu widowiskowym – nadać mu nieodpartą moc przekonywającą i narzucić go swym czasom. Tak stał się Mickiewicz prawodawcą nowoczesnego dramatu w Polsce. On wyznaczył jego drogi rozwojowe i on wyznaczył jego treść. Nie znaczy to, by w tym dramatycznym prawodawstwie Mickiewicza było coś z przymusu, choćby moralnego. Bynajmniej! Wszyscy temu prawu przez niego objawionemu dobrowolnie ulegali bo to było także prawo i ich serc i myśli: inaczej nie można by zrozumieć, dlaczego w promieniu Dziadów ukazują się teraz pokrewne im dzieła, czy to Kordian powstały z rywalizacji z Dziadami, czy to Nie-Boska komedia, czy Zwolon Norwida. Nie była to kwestia tylko naśladownictwa i wpływów, bo między jednym dziełem a drugim leżą nieraz całe przepaście odrębnych indywidualności. To utworzyła się jakby jedna wielka rodzina dramatyczna, rodzina pisarzy i dzieł, związana wspólnotą życia, które wypowiadała, wspólnotą dążeń, wspólnotą miłości, a co za tym idzie – wspólnotą wyrazu artystycznego, nie godzącą zresztą niczym w twórczą swobodę indywidualności.
Ta właśnie wspólnota duchowa, wiążąca w zbiorową całość poszczególnych twórców polskiego dramatu, to zjawisko bardziej może zdumiewiające niż nawet pojawienie się tego czy innego wielkiego poety. Ta wspólnota ideowa i artystyczna sprawia, że dzieła dramatu polskiego, to nie luzem chodzące wypowiedzi pewnych osobowości, ale jakby konary, gałęzie i liście jednego wielkiego drzewa, jakby części ponadindywidualnej duchowej całości, twory jednego wspólnego kręgu dramatycznego. Jak niezwykłe jest to zjawisko, o tym świadczy fakt, że na przestrzeni wieków spotykamy je tylko w dziejowych godzinach szczególnej łaski: widzimy je w Grecji, w elżbietańskiej Anglii, w calderonowskiej Hiszpanii. Ale nigdzie już więcej. Tylko w Polsce wieku XIX powtórzyło się ono raz jeszcze. Powstali wówczas u nas nie tylko wielcy pisarze dramatyczni, ale powstał wielki dramat polski, twór zbiorowy, pracą poszczególnych jednostek dokonany, ale ze zbiorowych natchnień wywodzący się i zbiorowym służący natchnieniom.
Jest rzeczą jasną, że przy takich założeniach teatr polski, realizator sceniczny wielkiego polskiego dramatu, nie mógł być w niczym podobny do teatru francuskiego czy niemieckiego. Można go było równać z teatrem greckim, ale nigdy z teatrem Scribe’a, a nawet Goethego. Zasadnicza jego postawa była tak odmienna od wszystkiego w ówczesnej Europie, że nikt z obcych dramatu tego nie rozumiał, o ile w ogóle znał go, nie mówiąc o samych rodakach, którzy także patrzyli nań jak na polską ciekawostkę, „sami nie wiedząc, co posiadają”. Dopiero po wojnie, w obliczu wielkich ruchów mas, zaczęto w Europie przebąkiwać coś nie coś o natchnieniach zbiorowych i o teatrze, służącym tym natchnieniom. Pod wpływem tego nawet u nas zaczęto przemyśliwać nad tym zagadnieniem, jak gdybyśmy to nie my jedni mieli, nawet jeszcze do dziś dnia, żywy teatr zbiorowych natchnień, teatr Dziadów, Wyzwoleniu, Róży, Snu srebrnego Salomei i tylu innych dzieł, zrodzonych z wiekowych zmagań naszego narodu.
Ale już Mickiewicz rozumiał doskonale, że zarówno jego Dziady, jak i Nie-Boska Krasińskiego nie mogą pomieścić się w pudełkowym teatrze mieszczańskim z pierwszej połowy XIX wieku. Cóż temu dramatowi, jak go później określił Wyspiański: wizyjnemu opartemu na elementach widowiskowych, ze sceną a nie aktem jako komórką dramatyczną, skłonnemu raczej do budowania psychicznych drapaczów chmur aniżeli do konstrukcji w pojęciu francuskim – cóż dać mu mógł teatr ówczesny, przeznaczony do odgrywania mniej lub więcej błahych komedyjek? Co najwyżej jakąś realizację sceniczną, z gwałtownym przykrawaniem do praktycznych możliwości, co też w teatrach krakowskim i lwowskim robiono pod koniec wieku XIX, niszcząc, o ile to było możliwe, swoisty charakter polskiego dramatu. Mickiewicz na długo przedtem przeczuł te niebezpieczeństwa przystosowania i zastrzegł się przeciwko takiemu traktowaniu Nie-Boskiej, wygłaszając jako profesor Collège de France dnia 4 kwietnia 1843 r. swą pamiętną lekcję teatralną na marginesie „Literatur słowiańskich”. Lekcja ta, pełna genialnych niespodzianych intuicji i pomysłów (nie zapominajmy jej daty), to ściśle już teatralny program autora Dziadów, a zarazem nowego teatru w Polsce, aktualny niemal bez reszty aż po chwilę obecną. Przypomnieć należy, że ówczesne teatry w kraju, z wielu względów – nie tylko cenzuralnych – żyły błahostkami, komedyjkami, w najlepszym wypadku operą. Polska twórczość ściśle teatralna tych czasów ograniczała się do gry aktorskiej, to zaś, co się gra, to było obojętne. Ja potrafię zagrać nawet książeczkę paszportową” – powiedział Żółkowski junior, bóg aktorski swoich czasów.
Jak więc wyobraża sobie Mickiewicz utworzenie tego teatru dla wielkiego dramatu polskiego? Przede wszystkim uważa on scenę współczesną za szczątkowy produkt sceny misteryjnej, której odjęto niebo i piekło, a zamknięta to wszystko w salonach i buduarach. Ten teatr ciasnoty fizycznej i duchowej teatr „buduarowy” odrzuca Mickiewicz, przestrzega przed nim Czechów, którzy radzi by widzieć w nim swój teatr narodowy. Mierzi go też przepych tego teatru, jego dekoracji i „machinerii”, choć bardzo docenia wartość rozwoju technicznego dla przyszłej sceny. W miejsce tego teatru rozrywkowo-mieszczańskiego, który swą buduarowością tylko demoralizuje poetów, chciałby Mickiewicz widzieć inny, bardzo bliski misteryjnemu. To byłby dopiero teatr monumentalny, mogący pomieścić Nie-Boską. Mickiewicz zdaje sobie z tego sprawę, że teatr i dramat „przebędzie jeszcze wiele kolei”, ale w ostatecznej formie będzie to teatr surowej prostoty, a zarazem wielkiej sprawności technicznej, na którą czekać należy, aż budownictwo, malarstwo i „rozmaite inne sztuki pomocnicze tak się udoskonalą, żeby dostarczyły wszelkich sposobów”. Póki nie ma tego teatru, nie ma co myśleć o wystawianiu wielkiego dramatu polskiego. Szukając zaś we współczesności elementów, z których ten nowy teatr utworzyć by można, odnajduje je w rozmiarach paryskiego Cyrku Olimpijskiego (ileż to razy później tak cyrku używano! Choćby Reinhardt w Edypie!), gdyż zdaniem Mickiewicza „budowy teatralne pozostały daleko w tyle” i tylko cyrk „mógłby służyć dla sztuki, mającej rzeczywiste znaczenie”. Wypowiada się przeciwko wystawności kulis i dekoracji oraz przeciw ich realizmowi, „gdyż przepych teatralny, a mianowicie wysadzanie się na dekoracje i upstrzenie lokalu oznacza upadek dramatu”, a więc i teatru.
Wszystkie te idee sceny nie buduarowej, nie iluzjonistycznej, ale misteryjnej, wizyjnej i monumentalnej, to przecież język naszej współczesności teatralnej, już nie tylko polskiej. Mickiewicz nie ogranicza się jednak do zarysowania ogólnych konturów przyszłej sceny polskiej, lecz zastanawia się nawet nad środkami jej ekspresji. Mówi więc o dramatycznym znaczeniu światła, co mógł chyba tylko przeczuwać, gdyż takie użycie światła, o jakim myślał, mogło być w pełni stosowane dopiero przy aparaturze elektrycznej. Mówi o symbolicznym znaczeniu rekwizytu, np. „niebie wygwieżdżonym”, który sam ma zastąpić bezwartościowe dekoracje. Żąda prostoty w podniecaniu wyobraźni widza, będąc w tym w zupełnej zgodzie z nowoczesnymi tendencjami sztuki teatralnej. Wysuwa konieczność teatralizowania opisów, podnosi potrzebę wprowadzania na scenę mas ludu, które są, jak powiada, „tak dziś przeważne w życiu społecznym”, czyli mówiąc językiem dzisiejszego teatru, żąda „reżyserii mas”.
Cała ta twórczość dramatyczna, wielka i wspaniała, wszystkie te idee śmiałe i dalekosiężne były jednak jak gdyby umieszczone w próżni, co najlepiej wyjaśnia fakt, że ani jeden z wieszczów nie widział nigdy żadnego swego dzieła na scenie, gdyż stosunki polityczne, a i nieświadomość społeczeństwa, wytworzyły nieprzebytą ścianę pomiędzy poetami i ich dążeniami a ówczesnym teatrem. Dramat polski to jedyny wielki dramat w dziejach świata, który powstawał niezależnie od istniejącej sceny, a nawet na przekór jej, poruszając się na nierzeczywistej, wymarzonej scenie poetyckiej wyobraźni, tak genialnie prorokowanej przez Mickiewicza. Pierwszym więc zadaniem stawało się: przeprowadzić wszystkie te wizje dramatyczne i idee teatralne przez próbę realizacji. Nikt jednak nie podjął się tego, więcej jeszcze, nikt nie rozumiał nawet, przed jak wielkim zadaniem postawili teatr polski nasi poeci. Co prawda, próbowano grywać w Krakowie i Lwowie niektóre z tych dzieł, ale ostrzeżenia Mickiewicza okazały się wówczas bardzo przewidujące: przykrawano żywe ciało dramatów do możliwości mieszczańskiej sceny, kalecząc je jak na madejowym łożu. Dość wspomnieć, że pierwsze przedstawienie Nie-Boskiej (pod koniec XIX wieku) odbyło się np. bez pierwszej części tego arcytworu; po prostu zaczęto dopiero od drugiej. Wielki zaś dramat polski, jeśli spełniał swe zadania, to tylko jako ewangelia narodowa, ale nie jako narodowa sztuka, co zresztą ogromnie zaciążyło na nim już po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, wielu bowiem wielkich i małych doszło u nas do przekonania, że skoro mamy wolność, to po co nam Dziady albo Ksiądz Marek? Tak jakby dzieła te były tylko literaturą agitacyjną, niczym więcej!
Dopiero długo po klęsce powstania styczniowego, po przekwicie pozytywizmu warszawskiego, pod sam koniec ubiegłego wieku znalazł się człowiek, który położył kres temu zlekceważeniu i zaniedbaniu wielkiej puścizny romantycznej. Tym człowiekiem był odnowiciel wielkiego dramatu polskiego, Stanisław Wyspiański. Nie wystąpił on bynajmniej w czasach, kiedy prawem reakcji młode pokolenie poetów chciałoby wracać do wielkich koncepcji swoich dziadów. Przeciwnie, tzw. Młoda Polska miała raczej upodobania kosmopolityczne i modernistyczne, nie tradycjonalne – co najlepiej ilustruje działalność Przybyszewskiego. Jeden tylko Wyspiański przeciwstawił się tym dążeniom; on tylko jeden zrozumiał i ocenił, czym jest nasz dramat narodowy, i on tylko jeden do niego nawiązał. Wysoka i wysubtelniona kultura artystyczna kazała mu z tego zrozumienia wyciągnąć konsekwencje nie tylko literackie, ale i teatralne, co miało dla rozwoju sceny polskiej doniosłe znaczenie. Na przekór jednak grubym tomom, które napisano już o Wyspiańskim, można twierdzić, że dzieła jego jeszcze nie oceniono dostatecznie, szczególnie gdy chodzi o teatr. Ale wiemy o nim dość dużo, by już dziś móc określić podwójną rolę tego twórcy: jako kontynuatora wielkiego dramatu polskiego i jego tradycji, oraz jako pierwszego prawodawcy nowoczesnego teatru polskiego, nie zmuszonego jak Mickiewicz do przebywania w bezcielesnym świecie idei, ale praktycznie urzeczywistniającego swe pomysły i zamierzenia.
Rzecz pewna, że gdyby nie Wyspiański, krąg dramatyczny polskiej tragedii wyznaczałyby nazwiska wieszczów wraz z Norwidem, a dzieło ich stałoby się wnet tworem muzealnym. Dzięki temu, że Wyspiański nawiązał do owego dramatu „wizyjnego”, jak go określił – nastąpiło uaktualnienie go, niejako odmłodzenie, a u Okrągłego Stołu wielkich romantyków zasiadła nowa generacja pisarzy dramatycznych, z autorem Nocy listopadowej na czele: to Żeromski z Różą, Kasprowicz z Marchołtem, a nade wszystko Miciński z Kniaziem Patiomkinem, Bazylissą Teofanu i Termopilami polskimi. Kto wie, czy nawet Przybyszewski nie znalazłby tu swego miejsca. Że ta nowa fala dramatu poetyckiego powstała i wyrzuciła takie dzieło, to piśmiennictwo nasze zawdzięcza tylko Wyspiańskiemu.
Ta regeneracja tragedii polskiej stała się możliwa dzięki temu, że Wyspiański wniósł do dramatu swoje własne i niepowszednie dzieło, mające nowe i odrębne oblicze. Wyspiański, podobnie jak Mickiewicz, był tradycjonalistą-rewolucjonistą w jednej osobie; podejmując więc dzieło narodowego dramatu polskiego, przekształcał je, więcej: nawet zwalczał, ale i tę walkę czynił w końcu elementem wielkiej tradycji dramatycznej; Wyzwolenie i bunt przeciwko przeszłości, przeciw romantyzmowi grobów katedralnych, jest tego świadectwem. I ta postawa wyznacza jedną z zasadniczych dążności Wyspiańskiego: współczesność, „obecność” ukazać w wymiarach wielkiego dramatu; stworzyć nową formę dramatyczną, która zdolna jest zawrzeć w sobie nową treść zaczerpniętą z dnia dzisiejszego i jego życia. To sprawiło, że na winie dziesiątków lat przed powstaniem nowoczesnych prądów artystycznych Wyspiański był „ekspresjonistą” i „futurystą” w jednej osobie. Sędziowie czy Wyzwolenie są tego dowodem. Niejedną zresztą właściwość sztuki lat ostatnich dostrzec można w poetyckim dziele Wyspiańskiego: od apsychologizmu po formalizm ekspresjonistyczny. I rzecz ciekawa, zrozumiano to w pełni u Wyspiańskiego dopiero wówczas, gdy za granicą doszły do głosu te same dążenia, a więc długo po śmierci poety. Sporo czasu patrzano na Sędziów czy na inne jego dramaty jako na niewątpliwie pełne siły, ale trochę dziwactwa. W żartobliwym wierszyku „Był u mnie ktoś direct von Wien” pokpiwa z tego sam Wyspiański.
Lepsze było zrozumienie dramatów obrazujących akty dziejowej tragedii narodu, jak Legion, Noc listopadowa, aczkolwiek i tu nie doceniono tego, co dla Wyspiańskiego było równie istotne jak treść: kształt artystyczny, walor tworu jako dzieła sztuki. Właśnie jego „ekspresjonizmu”, który nie od Niemców (bo go wówczas nie mieli), ale od Greków i ich tragedii się wywodził, ani też tej pasji w tworzeniu samowystarczalnej formy artystycznej, którą tak wielbił Wyspiański u dawnych Francuzów (przekład Cyda świadczy o tym) – tego nie doceniono dostatecznie, ciągle porównując Wyspiańskiego z bogiem ówczesnego dramatu, Ibsenem, oczywiście na niekorzyść naszego poety. A tymczasem ta Ajschylosowa forma widzenia postaci, nie jako osób z przeżyciami, ale jako kolumn cierpiących, grecki a polski rytm heroicznego rapsodu jego wiersza, to były nowe skarby zdobyte przez poetę dla dramatu polskiego, nowe i nieznane formy ekspresji, pomnożone przez jedyne w swoim rodzaju korzystanie z dorobku artystycznych form ludowych, także apsychologicznych i także rapsodycznych, jak np. w Bolesławie Śmiałym czy w Legendzie Tak jak na ilustracjach do Iliady łączył mu się w jedno chłop polski z greckimi herosami, tak w jedną muzyczną a zarazem rzeźbiarską całość łączyły mu się podkrakowska pieśń ludowa z rytmami chóru Ajschylosa. Pod ten rytm odbywały się u niego zdarzenia na scenie, pod ten rytm poruszały się jego osoby, mówili jego bohaterzy, nieledwie padały pioruny katastrofy. Dramatyczne dzieło Wyspiańskiego to widzenie rzeźby poprzez rytm. Ale takie widzenie dramatyczne wymaga niesłychanie celowej konstrukcji, ogromnej precyzji we władaniu kształtem, krótko mówiąc: tej matematyki artystycznej, która w sztuce jest matką wszelkiej doskonałości. Tej matematycznej metody tworzenia używał Wyspiański w dramacie i z niego przeniósł ją do teatru, na scenę.
Mówiąc o teatrze Wyspiańskiego nie w literackim tego słowa rozumieniu, nie należy zapominać o fakcie, że Wyspiański wyszedł właściwie z opery, a pierwsze jego wielkie dzieła, to libretta operowe. Nie chodzi tu o tzw. muzyczne walory dramatu, ale o to, że teatr operowy – jako teatr, jako dzieło sceny – to twór specyficzny, w którym nie ma miejsca na improwizację aktorską, jak w byle komedii, a wszystko przewidziane jest i ustalone z góry, w związku z każdym taktem w partyturze. Jest to właściwie teatr „umowny”, stojący całkowicie pod znakiem – jak mówił Norwid – „kałkułu”, matematyki artystycznej; czego ta matematyka nie przewiduje, to nie ma prawa istnienia na scenie, tak właśnie wyobrażał sobie Wyspiański teatr dramatyczny, służący wielkiemu polskiemu dramatowi: nasz teatr monumentalny. Chciał go widzieć jako twór poddany bezwzględnej dyscyplinie artystycznej, opartej na ścisłości artystycznego planu, wykonywanego na scenie, twór o niezawodnej precyzji kształtu i konstrukcji, gdzie nie ma miejsca na dowolności, gdzie o wszystkim decyduje zamysł twórcy i wymogi formy. „To musi mieć formę nieodwołalną, artystyczną formę nieodwołalnego piękna, przed którym nie ostoi się nic” – mówi ustami Konrada w Wyzwoleniu. Takim chciał mieć ten teatr. Nie byłby to zapewne teatr umowny w znaczeniu operowym, ale na pewno teatr „absolutny”, teatr wszechwładztwa formalnego, celowości, planowości, jeśliby uciec się do terminu z dzisiejszego języka gospodarczego, można by go nazwać teatrem wiązanym, a więc tym, w którym wszystkie czynniki związane są jedną wolą artystyczną.
Do tego ideału swego teatru, w którym widzieć chciał realizowany wielki polski dramat, dążył przez cały swój krótki żywot. Na śmierć i życie walczył z przypadkowością, która władała ówczesnym teatrem, posługującym się szablonowymi dekoracjami i kostiumami. Zapowiadał teatr poety, inscenizatora i reżysera, jeśli chodzi o wolę rządzącą. Jeśli zaś chodzi o jego wyraz plastyczny, odrzucał iluzjonizm, a na jego miejsce stawiał konstrukcję, której zresztą nie wyobrażał sobie abstrakcyjnie, lecz realistycznie. Makieta do Bolesława Śmiałego jest tego dowodem. Tym samym wszechwładnym prawom artystycznym poddawał ludzi i kostium, jak to widzimy z rysunków do Legendy i tegoż Bolesława. Zasadniczej idei inscenizacji jako dzieła teatralnego podporządkowywał również aktorską interpretację, rozumiejąc, że dla celów rywalizacji zarówno całego dramatu polskiego, jak i jego własnych dzieł, potrzebny jest inny, nowy styl gry, nie mający nic wspólnego z naturalistycznym psychologizmem, zupełnie na miejscu np. w komediach Zapolskiej. Jednym słowem, widząc swój „teatr ogromny”, widział go jako bliski greckiemu teatr monumentalny, będący całkowicie we władaniu dyscypliny artystycznej, widział go jako realizatora wizji scenicznej, której elementy określał w swych dramatach. Dlatego Wyspiański, to pierwszy rzeczywisty i praktyczny twórca polskiego teatru monumentalnego, jego prawdziwy ojciec i założyciel. Że stosunkowo niewiele udało mu się z tych swoich zamysłów scenicznych zrealizować na scenie, to fatalność, która bardzo na teatrze polskim zaciążyła; dopiero bowiem w dwadzieścia lat później przystąpiono do dalszej budowy tego, czego fundamenty położył Wyspiański.
Obok twórcy Wesela działał w tym samym okresie pisarz, teatrem w ścisłym tego słowa znaczeniu mało się zajmujący, którego dramat i idee teatralne, jeśli dotychczas nie wywarły należytego wpływu na scenę polską, to przede wszystkim dlatego, że są właściwie nieznane. Tym człowiekiem był Tadeusz Miciński. W przeciwieństwie do prefidiaszowej harmonii dramatów Wyspiańskiego, dzieła Micińskiego były tworami rozkiełznanej, dionizyjskiej wyobraźni, rozmiłowanej w twórczym chaosie, w szalonym pędzie praw i rzeczy. Utwory jego mają w sobie coś z bakchicznych pochodów, a słowa jego coś z mamrotania człowieka opętanego. Dlatego konstrukcja jego dramatów, odrębna i całkiem swoista, polega na zsumowaniu drobnych, pozornie zupełnie luźnych ustępów – bynajmniej nie scen dramatycznych, jak u innych poetów. Przypatrując się z bliska, wydawać się może, iż to tylko szereg ułamków. Dopiero gdy się spojrzy z odległości, widzi się, że te pozornie luźne fragmenty składają się na wspaniałą i bynajmniej nie chaotyczną całość. Tak zbudowany jest dramat o Teofanu, W mrokach złotego pałacu, tak Kniaź Patiomkin oraz inne dzieła, niektóre z nich dotychczas nawet nie wydane. Operując tak niezwykłą formą dramatyczną, wymagał Miciński, jako scenicznego odpowiednika, niezwykłych kształtów teatralnych, żądał zamienienia sceny w płynny strumień kształtów, zmieniających się z taką pozalogiczną logiką, jak zmieniają się elementy jego wizji. Dlatego St. I. Witkiewicz słusznie widział w nim proroka tzw. „czystej formy”, nie związanej żadnymi innymi nakazami prócz nakazów kompozycji artystycznej, niemniej jednak takie ujęcie sprawy nie wyczerpuje artyzmu Micińskiego. Mimo wszystko teatr Micińskiego był teatrem idei tragicznych i żywych, herosów. Scenę poddawał nakazom swej płynnej wizyjności tylko wówczas, gdy było mu to potrzebne, np. w Rabinowej nocy. Gdy tego wymagało jednak jego widzenie, potrafił myśleć w kategoriach niemal klasycznej prostoty, wiążąc to w sposób nieraz genialny z niezwykłą obfitością szczegółów dramatycznych. I tak np. w Termopilach polskich, nie wydanym dotychczas dramacie, dziejącym się „w głowie Księcia Józefa Poniatowskiego w chwili jego śmierci”, akcja niezmiernie skomplikowana, bo przedstawiająca bitwę pod Lipskiem z przemarszem piechoty, artylerii itd., odbywa się na trzech prostych kondygnacjach, bez dekoracji i balastu scenicznego. Ta idea sceniczna przypomina zresztą pewne poczynania teatralne rosyjskie, nawet szwedzkie; w tym tylko rzecz, że Miciński wyprzedzał je o dobry dziesiątek lat. Nie ulega wątpliwości, że te niezwykłe intuicje teatralne Micińskiego prędzej czy później znajdą silniejszy niż dotąd oddźwięk w polskim teatrze.
Oto krótki zarys rodowodu współczesnego, „niepodległego” teatru polskiego w jego monumentalnej odmianie. Z natury pobieżny, z natury kładący nacisk raczej na dobę przedostatnią, lata Wyspiańskiego i Micińskiego – chociaż istotną ambicją tych wywodów było ukazać, iż taki właśnie teatr polski jest tworem organicznym, urastającym przez wieki w to, czym jest dziś, że między starym misterium a Wyzwoleniem czy Termopilami polskimi zachodzi  mimo wszystko głęboki związek, świadczący o samorodności naszej kultury dramatycznej i teatralnej, tak jak przystało na naród, któremu już w roku Pańskim 1207 Stolica Apostolska czyniła wyrzuty, iż zbyt lubuje się w widowiskach.

1938