Komentarz do Kleopatry

Ostatnie z wielkich dzieł Norwida – tragedia Kleopatra jest nawet polskiej elicie umysłowej równie dobrze jak nieznana, a to z tej prostej przyczyny, iż dostępna jest ona stosunkowo nielicznym, mogącym korzystać z tzw. norwidowskiego numeru „Chimery”, gdzie Zenon Przesmycki, odkrywca Norwida, wydrukował ją po raz pierwszy z porzuconych i zaniedbanych rękopisów puścizny poety. Od roku 1904 nie wydano i nie przedrukowano nigdzie tego arcytworu, który jak samotny kometa świecił – niestety, tylko w ukryciu – na pustym firmamencie lat między 1860 a 1890. Na tej przestrzeni czasu niewątpliwie najwyższe to, jeśli nie jedyne dzieło poetyckie, które zresztą w porównaniu z innymi arcydziełami naszego piśmiennictwa, w niczym im nie ustępuje. Kleopatra powstała w latach „siedemdziesiątych” między 187...–1875– 1878, jak głosi własnoręczna notatka Norwida, który pisał ją już w okresie najgłębszego swego osamotnienia w Paryżu. Prawdopodobnie nigdy nie została skończona, trzeci bowiem i ostatni jej akt urywa się nagle, zaś z notatek zdołał Przesmycki ocalić tylko ostatnią scenę tegoż aktu, przedstawiającą śmierć Marka Antoniusza. Mimo zdekompletowania, czy – jak sądzi Przesmycki – niedokończenia, Kleopatra, to wspaniały tors dramatyczny, jakich literatura polska posiada niewiele i strach pomyśleć, iż to arcydzieło podzielić mogło los tylu rękopisów norwidowskich, zaprzepaszczonych i bezpowrotnie zagubionych.
Kleopatra, rzecz oczywista, nigdy wystawiona nie była, co tłumaczy się tym, że strach przed „ciemnością” Norwida powstrzymywał od czytania tego utworu, który stylem odbiega zresztą bardzo od np. Krakusa czy Wandy, najpopularniejszych dramatów Norwida, gdyż odznaczá się niespotykanym gdzie indziej u poety realizmem oraz „klasycznością” budowy dramatycznej. Wobec tego lwowskie przedstawienie Kleopatry jest teatralną prapremierą tego dzieła, poza tym zaś raz tylko powstał zamiar scenicznego jego zrealizowania. Tym, który Kleopatrę norwidowską zaliczył do pierwszych dzieł, jakie wystawić zamierza, był Stanisław Wyspiański, gdy miał objąć dyrekcję krakowskiego teatru. Ale ani jedno, ani drugie nie doszło do skutku. Tylko w teatralnych notatkach Wyspiańskiego, wydanych obecnie w ostatnim tomie jego Pism, zachowały się ślady prac nad inscenizacją Kleopatry, którą autor Wesela podzielić zamierzał na dwie części: 1) Kleopatra i Cezar (tak miał pierwotnie brzmieć tytuł norwidowski całego dzieła), 2) Kleopatra i Antoniusz. To drugie pozwala przypuszczać, iż Wyspiański myślał może o poetyckiej rekonstrukcji tragedii, rozwijając akt ostatni w dwa akty, do czego zresztą daje asumpt zachowany tors aktu 3-go. Poza tym żadnej godnej pamięci zapowiedzi wystawienia Kleopatry nie było.
Norwid, który mógł powiedzieć jak jego Cezar: „ja, z Europą, w dziejów głębokość poglądam”, i lubił ludzi, epoki potrącać „jako grzyby w lesie”, w Kleopatrze w najwyższy sposób ukazał ten swój patos historyczny, objawiali wielką tragedię dziejową, nie tylko Cezara i Kleopatry, ale także Egiptu i Rzymu. Definicja tragedii, jaką podał we wstępie do Krakusa, iż jest to „uwidomienie fatalności historycznej, albo socyalnej, narodowi albo wiekowi jakowemu wyłącznie właściwej” – jest definicją, stanowiącą najgłębszy komentarz i do Kleopatry, z tym tylko dodatkiem, że dzieło to uwidamia nie tylko fatalność dziejową owych zamierzchłych lat z połowy I wieku przed Chrystusem, nie i fatalność dziejową lat w połowie XIX wieku po Chrystusie. Wolno nawet mniemać, że może ta ostatnia fatalność wyraźniej została uwidoczniona niż owa przedwiekowa, chociaż wielki historyczny instynkt Norwida umiał genialnie wyczuć w suchych wiadomościach historyków prawdziwy nurt dziejów. Dlatego też Kleopatra Norwida jest wielkim umysłem, snuje wielkie plany rozprawy z Rzymem (jak było istotnie) i nie ma nic wspólnego z ladacznicą, jak chcieli ją przedstawić rzymscy dziejopisy.
Ową fatalnością dziejową, która stanowi oś Kleopatry, jest to, że do walki ze sobą stają dwa światy, egipski i rzymski, z których żaden nie posiada prawdy wewnętrznej i oba są, choć na inny sposób, umarłe, ten zaś stan rzeczy oprawia, że wszystko, co wielkie i głębokie, dostawszy się między młyńskie kamienie tych dwóch martwych potęg, musi umierać, bezpowrotnie przepadać. Oto fatalność dziejowa, która określa bieg wypadków, aż – według słów Szechery – świat ten „zmierzchem się kończy, kończy się świat ciemnością”... 
Padnie Egipt i padnie Rzym, jak strzaskane grobowce wielkich samotników, ze społecznością swą, ze światem skłóconych: Cezara i Kleopatry. I ta sama fatalność, co grzebie tych dwoje, pogrzebie i te dwa wielowiekowe twory państwowe.
Czym jest Egipt? To naród i państwo żyjące tylko przeszłością, „między Sfinksem a Mumią wychowany”, Sfinksem – co życie udaje, będąc we wnętrzu tylko kamieniem – i Mumią, która jest – rzec by można – życiowym ideałem Egipcjan, bo po to jest człowiek, by mógł stać się mumią. Na życie, na swobodę, człowieka, twórczość, miejsca tu nie ma. I oto żywa, pragnąca wielkiego życia Kleopatra na wieki związana jest z narodem, co myśli tylko o śmierci.
Rzym nie ma kultu mumii. Nawet zdolny on jest do wielkich dzieł, gdy „pospolitej rzeczy tknięty afektem”, ale i on pracuje nad zatraceniem w sobie tej prawdy wewnętrznej, z której rodzą się, społeczne i indywidualne, natchnienia, gdyż, jak mówi Kleopatra, „Rzymu wielkość zaciera społeczność”. Cezar jest właśnie zaprzeczeniem tego bezdusznego „uspołecznienia”, które egoizm podnosi do najwyższej prawdy. On zna granicę społeczności, wie, co to człowieczeństwo, a na widok głowy skrytobójczo zabitego Pompejusza – płacze. Dla niego Rzym jest organem powszechnego człowieczeństwa, ale dlatego właśnie musi Cezar zginąć, bo „wielki jest Rzym...lecz wielkość ta nie znosi człeka”. Czyja zaś prawda jest tego rodzaju, iż znieść nie może człowieczeństwa, nawet kogoś, przez kogo istnieje, jak Cezar – ten jest na duchu martwy, nie twórca dziejów, ale kat.
Tymi dwoma koleinami rozwija się akcja Kleopatry. Akt pierwszy wprowadza nas najpierw w środowisko dworzan egipskich, żyjących tylko tradycją i odziedziczonym porządkiem, tylko formułką, dla której w pogardzie mają Rycerza, prawdziwego wodza, choć nie z kasty wodzów. Kleopatra wśród nich czuje się jak wśród trupów, mumii pozbawionych wszelkiego człowieczeństwa i dlatego mordujących bezlitośnie Pompejusza. Wielki jej monolog przy stole, to pieśń osamotnienia żywej wśród umarłych. Cały świat jest dla niej grobem. Aż wierzyć nie może, by czymś innym mógł być. Inni jej poddani, może jeszcze czują proste radości życia, ale ona nie. Zamknął ją w swym wnętrzu Egiptu grobowiec, odjął życiu i w opuszczeniu każe jej umierać. Aż dopiero Cezar przełamuje te grobowe mury osamotnienia. Wśród żywych mumii, on pierwszy – człowiek, człowiek jednak, który wie, co to wielki tragiczny wysiłek twórcy dziejów, konsula potężnego ludu. Wielkim akordem współbrzmienia w człowieczeństwie, wspaniałą sceną między Cezarem i Kleopatrą, kończy się ten akt.
Ale fatalność dziejowa, która jest sumą cnót i grzechów wielowiekowego życia społeczeństw, rozdziela tych dwoje rozkochanych w sobie ludzi. Nie ma miejsca w tym świecie rzymsko-egipskim na ich miłość, a „heroizm podoiło, że jedynym prawdziwym spoczynkiem”, jak mówi Cezar. Wielkie dziewictwo przeszłości i... teraźniejszości, fatalność zapracowana podłością wieków, sprawia, iż Kleopatra ślubem musi się połączyć ze swym bratem-mężem, a tym samym z trupim Egiptem. Nie Cezar ją do tego pcha, ani nawet Rzym, ale „poprzednika króla niedołężność, siostry intrygi, brata i męża nicość”. Cezar widząc, jak Egipt pochłania swą ofiarę, patrzy na Kleopatrę, jakby ją do grobu kładł. Lecz jego osobisty geniusz ludzki, jak osobisty geniusz Kleopatry, nie mogą przełamać tego, co uskładały wieki zła. I Cezara to zło, tworzone od stuleci, załamie, bo oto pytia Szechera wyczytała w przeznaczeniach, iż nigdy nie zejdą się gwiazdy jego i Kleopatry, że padnie najszlachetniejszy pod nożami morderców. „I polegnie! I Rzym polegnie odtąd! I świat!” Bo jak Egipt nie mógł znieść żywej, twórczej Kleopatry, tak Rzym znieść nie może żywej wielkości moralnej Cezara. A świat, który człowieczeństwa żywego znieść nie może, ten świat „kończy się ciemnością” i się zwie „przekleństwem”. Ten akord zamyka akt drugi.
Trzeci, zdefektowany akt pokazuje, że mimo pogrzebania żywcem, Kleopatra nie dała za wygraną. Wciąż żyje w niej, w jej sercu krwawe widmo Cezara i jego mszcząc, chciałaby stopą zdusić siedm pagórków Rzymu. Do tego calu służy jej teraz Marek Antoniusz, którego „nawet kocha”, ale w którym nie widzi tej wielkości moralnej, tego heroicznego człowieczeństwa, („Trud to jest właśnie z tego duży, że codzienny”, mówi Cezar), które widziała w Juliuszu. Zyskała więc sobie jego, władającego wschodnią połową rzymskiego imperium, zgromadziła ogromną armię i flotę z myślą, by mścić się na Rzymie, chociaż „najświętsza z zemst jest jeszcze osobistym czynem”, jak mówi Dellus, druh antoniuszowy. Aby położyć kres tym machinacjom, przybyło właśnie poselstwo z Rzymu, które Kleopatra świadomie lekceważy, jakby prowokując zatarg. Na rozmowie z poselstwem tym urywa się akt trzeci.
Są dane przemawiające za tym, że Norwid mógł myśleć nawet o akcie czwartym, względnie o dwóch odsłonach aktu trzeciego. To drugie jest nawet pewnikiem, gdyż zachowana scena końcowa, odbywa się na pewno znacznie później po akcji początku aktu trzeciego. Mija od tej chwili sporo czasu, rozgrywa się wojna z Rzymem, a epilogiem tej wojny jest scena ostatnia, mająca za treść śmierć Marka Antoniusza. I on, jak Cezar i Kleopatra, pada od ciosu fatalności dziejowej, co sprawiła, iż minęły czasy rzymskiej virtus, konsularnego heroizmu, a nadszedł czas „bardziej praktyczny”, gdzie nie ma miejsca na „romantyków” pokroju Marka. W tej przedśmiertnej chwili zrozumiał, że działając tak, jak działał, choć był potężny, nie był nigdy wielkim, bo brak mu było tych wymiarów moralnych, jakie Cezara czyniły Cezarem. Umiera nawet bez wiary w siebie, ale umiera jak Rzymianin prawy, spokojnie i mężnie. To go przynajmniej nie zawiodło. Tak to pogromem wszelkiej wielkości lub choćby jej cienia, kończy się dzieło norwidowe.
Kleopatra Norwida nie jest dramatem historycznym typu szekspirowskiego. Nie układ zdarzeń, ale logika, sens zdarzeń, idea jest osią konstrukcji. Dlatego też więcej niż rzeczywistą fatalność owej rozgrywki między Rzymem a Egiptem, ukazuje ona fatalność, którą tak żywo odczuwały czasy Norwida, czasy „romantyzmu”. Ci samotni bohaterowie egipskiej tragedii, to rodzeni bracia Konrada. Tak jest z pewnością, jeśli jednak Konrad jest, rzec by można, wyłącznie indywidualnością, to herosi Norwida traktowani są przez poetę jako część wielkiej historycznej całości, a tragizm ich jest nieustannie warunkowany tym, że działanie ich związane jest z całością „świata”, z tym co jest poza indywidualnością. Dlatego też Kleopatra spełnia znakomicie program norwidowski, gdyż rzeczywiście ukazuje fatalność historyczną, pewnej chwili dziejów właściwą. Dzień dzisiejszy tę fatalność, pognębiającą człowieka w człowieku, rozumie może lepiej niż inne dnie, jakie widziała historia.
1933