Do jednoaktówek – komentarz
Cała nasza literatura „jednoaktowa” jest nie tylko uboga, ale i... nie odkryta. Parę jednoaktowych utworów Wyspiańskiego, Goście Przybyszewskiego (będący właściwie dramatycznym epilogiem), sporo jednoaktowych komedyj Nowaczyńskiego, Sąsiadka Rittnera, Zapolska, jeszcze Tetmajer, jeszcze ktoś – i repertuar wyczerpany. Nikt nie wie np., że poza Sąsiadką Rittner na pisał jeszcze cztery jednoaktówki, wydrukowane przed laty tylko po niemiecku.
Utwór Norwida (który zresztą trzyma niewątpliwie prym wśród innych jego „jednoaktówek” i góruje nawet nad Nocą tysięczną i drugą, będącą pewnego rodzaju monologią) wydrukował Miriam Przesmycki w norwidowskim numerze „Drogi” (rok 1933, nr 11), a następnie wydał osobno jako 7 tom „Biblioteki Dramatycznej” tegoż miesięcznika, zaś kapitalne Odwiedziny o zmroku w polskiej wersji wydrukowała „Droga” w nr 7/8 z roku 1929, po czym komedia ta umieszczona została w jednym z tomów Pism Rittnera (Wydawn. F. Hoesicka). Przed kilku więc zaledwie laty tych dwóch utworów, prawdziwych „perełek” piśmiennictwa polskiego, właściwie równie dobrze jakby nie było. W tym sensie są one tak samo nowością jak utwór Czechowicza.
Miłość – czysta. Odwiedziny o zmroku, Czasu jutrzennego – trzy dzieła, trzy pokolenia: późno-romantyczne (mówiąc skrótem), młodopolskie i nowe, „niepodległe”. Przyjrzyjmy się tym utworom.

„Biała tragedia”
W banalny światek zapewne północno-francuskiego „badu” wprowadza nas Norwid w swoim utworze. Dwie kobiety, dwóch mężczyzn, czworo niby pełnych ludzi, którzy czymże jednak żyją? – uczuciami słabymi i płochliwymi, jakby „mdławe blaski konch”, mówiąc słowami Julii, podobnymi słupom lekkich mgieł, które byle bryza rozwiewa, miesza i kształtuje na nowo. Właściwie nie ma tu człowieka, są tylko zmienne stany „serca”, które zbyt łatwo zwraca się ku każdemu nowemu „słońcu”. I ten żywot uczuć, które nie są uczuciami ludzi, którzy nie są ludźmi, a zaledwie cieniami jednego i drugiego, ukazuje norwidowska komedia, już w tytule określająca dobitnie ironiczne spojrzenie poety. Marta, „straszliwie” zakochana w Erazmie, łatwo znajduje pocięli Feliksa, romantyczny Feliks, „straszliwie” zakochany w jakiejś divie, a od 24 godzin w Julii (romantyczne uczucia szybko jadą!), nie na próżno szuka ukojenia u Marty, co przychodzi „w morze rzucić się”, ale wobec otwierających się perspektyw... rezygnuje z tego. Czymże jest uczucie „cudnej Julii”, byle sprzeczka z Erazmem pozwala jej rozstać się z nim, aby jednak w ostatnim słowie tej komedii przyznać, że wprawdzie i ona przyszła „w morze się”, ale tego nie zrobi i... raczej zażyje kąpieli? Kim jest wreszcie ów pozornie pełen zdrowego rozsądku hr. Erazm, realista, co nie lubi „spieszyć się ni czekać nigdy”, aby w końcu wyjść na scenę, z cicha przyznając się do rezygnacji ze swego principium („człowiek... czekać... musi”).
Urozmaicone nieporozumienia tych ludzi-cieni tworzą fabułę norwidowskiej komedii, operującej humorem nad wyraz dyskretnym i delikatnym. Pełno jest tu uśmiechu, bynajmniej jednak nie dobrotliwego, gdyż podobnie jak wielcy komediopisarze, Norwid widzi wcale już nie komediowe dno swej komedii. Ten głębszy sens drobnych i błahych (z punktu widzenia wieczności) zdarzeń odsłania się przez chwilę Julii, pytającej we wcale hamletycznym monologu, „co to jest i skąd to powstaje”, że uczucia ludzkie i ludzie sami spotykają się i rozchodzą, przenikają się wzajemnie i mijają, niezdolni do stałej harmonii „ciałem i duchem”? Bo ludzi nie ma, są tylko „mdławe blaski konch”, są tylko nawet bardzo małe historyczne „stygmaty” naszego wychowania, naszej opoki („czekającej”: mówi Erazm) i Bóg wie czego. W tym ujęciu te bezcielesne (i bezduszne) duchy „u kąpieli morskich” okazują się kalekami, zaś utkana z uśmiechu komedia – „tragedią białą”, gdzie „same nagie wielkie serio zastępuje te wrażliwe momenty, które tragedia ma możność krwią ubroczyć wyraźną i czerwoną”.

... czyli jak trudno być Napoleonem

Trudno wyobrazić sobie większy dystans, niż między Norwidem a Rittnerem, jednak jest coś, co łączy obydwa te utwory, Miłość – czystą i Odwiedziny to zagadnienie witalności. Tylko gdy Norwid nad witalizmem swej epoki zawiesza znak zapytania, Rittner, mimo całej komediowości spojrzenia, głosi witalizm jako wyznanie wiary swych czasów; wszak nie darmo słowo „życie” stało u kolebki młodopolskiego ruchu. Sposób jednak, w jaki Rittner ujął to zagadnienie w swej krótkiej komedii, nie ma chyba równego sobie w literaturze polskiej, poza jednym Fryderykiem Wielkim Nowaczyńskiego. I tak jak Fryderykowi przyświecała gwiazda Bernarda Shawa, tak też i Odwiedziny o zmroku mają w sobie coś z bezlitosnego, brutalnego, ale niesłychanie wnikliwego spojrzenia poety Męża przeznaczenia. Właśnie Shawa jako poety Męża przeznaczenia, gdyż tu witalizm ukazany jest najdoskonalej jako potęga miażdżąca wszelkie konwenansy, łamiąca bariery wszystkich etyk i nakazów, jest ona bowiem aetyczna, „grzeszna”, nieoglądająca się na nic i mówiąc słowami Norwida, „rwąca ręką wiarołomną” rozchylony kwiat życia. Żyć, w tym rozumieniu – to wychylić każdą chwilę do dna, nie bacząc, co o tym kto myśli, Taka jest pogańska ewangelia shawowskiego Napoleona.
Jest oczywiście olbrzymia różnica pomiędzy Napoleonem, który sam stwarza sobie swoją etykę nadczłowieka, a Panem w żałobie, małym człowiekiem, który z największym wysiłkiem i tylko w chwili niebywałego podnieceniu wydobywa się z wewnętrznych powijaków, jakimi skrępował go świat i wszystko, co nim jest – aby potem za jednym drgnieniem dzwonka spaść tam, gdzie jest miejsce: do wielomilionowej gromady ludzi „osiodłanych” względami, przeszłością, nawykami... Shaw ukazuje, jak się jest Napoleonem, Rittner – jak trudno być Napoleonem (oczywiście w Shawowsko-witalistycznym ujęciu), ale ewangelia jest ta sama.
Mimo to jednak, że Rittner zdaje sobie z tego sprawę, jak łatwo napoleońska etyka zamienić się może w zasadę „chwytaj co się da”, stoi on po stronie „życia”, wojującego witalizmu, bez niego bowiem ani on sam, ani Shaw nie mogą wyobrazić sobie twórczości i heroizmu, zawsze okalających jakieś stare tablice i zawsze bezlitośnie miażdżących jakieś omszałe prawa. Tylko gdzież rittnerowskiemu człowiekowi do tego, by poczuć w sobie ryczącego lwa! Niczym był i w nic się obraca. Naprawdę, można by Odwiedzinom o zmroku dać podtytuł: „czyli jak trudno być Napoleonem”, choćby się przez jedną chwilę miłosnego podniecenia poczuło na barkach skrzydła samego Lucyfera.
„Pieśń na Tak i Amen”
Kto by zapragnął Czasu jutrzennego wywieść z pięknych tradycji dramatu polskiego, ten zdaje się niedaleki byłby prawdy, zarówno bowiem przez swoją treść ideową, jak i wizyjność swej formy artystycznej utwór ten umieszcza siebie na tej linii, którą wolno uważać za polską linię dramatu. I zaprawdę, nie trzeba zaraz uciekać się do surrealistów, by „wyjaśnić” odrębność struktury utworu Czechowicza; wystarczy sięgnąć tylko do... Micińskiego, by przekonać się, że czechowiczowskie „herezje” formalne są – świadomym czy nie, to obojętna – rozwinięciem założeń, wcale nie obcych wielkiemu poecie Bazylissy Teofanu. Mówiąc krótko, Miciński nie budował swych dramatów w ten sposób, że scena następna ewoluowała z poprzedniej, czy też akt drugi z pierwszego. Szczególnie gdy chodzi o technikę układu scen w obrębie aktu, przyjmował on za zasadę technikę sumowania, polegającą na tym, że poszczególne scenki były traktowane jak odrębna całość i umieszczane w pewnym ładzie obok siebie, a dopiero zsumowanie ich w wyobraźni widza rysowało architekturę dzieła. Tak napisana jest nie tylko Rabinowa noc i Termopile polskie, ale i bardziej „normalne” utwory, jak choćby Kniaź Patiomkin. Podobnej konstrukcji dramatycznej używa też Czechowicz w swym Czasu jutrzennego. Między dwoma dialogami odbywającymi się z wieczora i rano, mieszczą trzy sceny, dokonywające się w niewymiernych przestrzeniach snu i już z tej racji posługujące się wynalezionym przez Ajschylosa czasem „dramatycznym”. Gdy się na utwór Czechowicza spojrzy pod tym kątem, widzi się, że ma on strukturę niemal klasycznie prostą, mimo że sceny środkowe, jak w śnie, jak w wizji, nie ewoluują anegdotycznie z poprzednich, a łączy je tylko jedność ideowa i artystyczna, tak jak to widzimy np. w Samuelu Zborowskim Słowackiego.
Mimo swej wizyjności Czasu jutrzennego chce mieć treść ideową i ją posiada. Czechowicz nie ma ambicji tworzenia igraszek artystycznych; poecie o coś tu chodzi i dlatego mówi. Tą zaś osią myślową, która przenika cały utwór od pierwszego słowa do ostatniego, jest – mówiąc po prostu – zagadnienie odpowiedzialności za świat, do którego można się ustosunkować tak przecząco, jak czyni to Jan z dramatu Czechowicza, albo tak potwierdzająco, mimo wszystkie nędze istnienia, jak to czyni nie tyle Maria, ile sam poeta. Ideowo biorąc jest Czasu jutrzennego, by użyć słów Nietzschego, „pieśnią na Tak i Amen”, rozpoznaniem, że „za szarym domem jest coś więcej, nie tylko dno rozpaczy”, jak to określa Jan u końca dramatu. Oto przemiana, jaka dokonała się w sercu janowym w ciągu pięciu „chwil istnienia”, znaczonych przez poetę – niby mickiewiczowskie „druga świeca zgasła” – powtarzanym jak gong słowem: „zaczyna się”.
Zaczyna się Czasu jutrzennego manifestacją „wielkiego wstrętu”, jak mówi Zaratustra. „Trudno mi ich nienawidzieć... Ja nimi tylko gardzę”, mówi Jan, zamykając się w swym wspaniałym odosobnieniu. Ale czyż można naprawdę mówić o samotności, gdy oto drugie serce, Marii, bije obok niego, a trzecie w łonie jej bić zaczyna? Czyż samotność nie jest największym ze złudzeń?
Ledwie kochankowie do snu głowy złożyli, gdy skądeś z pozaludzkiego mroku („zaczyna się...”) wybiegli tańcem Wyższy i Niższy, żywiołaki wsiowe, duszki chłopskie, czytające z kuli, czym jest los ludzki. W kuli magicznej wypatruje Niższy tę prawdę odwieczną, iż „bojowaniem jest żywot człowieczy na ziemi”, że katedra dusz i ciał ich obojga, Jana i Marii, związana jest wszechobejmującym murem z miastem, którego straszliwy los w widzeniu obwieszcza Niższy. Nie ma cnót odosobnienia i nie ma niedosięgalnych chłodów Olimpu. Są tylko winy wspaniałego egoizmu, za które ktoś zapłacić musi (a może już kiedyś płacił?). Tym kimś będzie może syn noszony pod sercem Marii, a na pewno był już ktoś, kto za takie przewiny przodków życiem nakładał. Czas jest rzeczą tak dziwną...
I ledwie znikły żywiołaki, to wywołane niepotrzebnie zjawiają się cienie kochanków w wyższej swej, już ponadcielesnej świadomości, wiedzące, że na nic zda się przeczyć światu, bo nie w tym jest ludzkie przeznaczenie. Jako cienie ukazują się Jan i Maria w swej prawdziwej istności: ona jako madonna dolorosa w niebo żeglująca, on – jako bojownik niezłomny, Fortynbras snów.
Teraz, gdyśmy ich oboje ujrzeli w prawdziwej postaci, nie zdziwi nas to, co nastąpi za chwilę: uroczysty akt dokonania, samoofiarowania, całopalenia. Kto go spełni? To się już po tysiąc razy spełniało, ale teraz może spełni go Jan, a może syn, którego serce bije pod sercem Marii. Może wszyscy. I gdy od trzasku werbla znikły cienie, zaczyna się chwila ofiary, gdzieś u granic polskich. Spełnia się los, i ten, który był pod sercem Marii, mały dobosz, pada (a może to nie on? Może tak padł ktoś pod Moskwą z Napoleonem, a może na Dzikich Polach?). I zamyka się to zdarzenie, aby mogła odbyć się rozmowa „czasu jutrzennego”. Wychodzą Jan i Maria pełni wspomnień snu. Coś się w nich, przede wszystkim w Janie, dokonało, przemieniło i choć dla niego wciąż jeszcze „trwa smolista noc”, serce w nim dojrzewa. Dojrzało w nim całkowicie, gdy oczyma duszy podążał za widzeniem Marii, ukazującej i ofiarę dziecka, i wspaniałość wojsk Fortynbrasa, i nieśmiertelność dzieł ludzkiej duszy, a poprzez to wszystko, poprzez wszystkie cierpienia i męki serdeczne – mistyczną realność ojczyzny, „polskie pole na słupach światłości”. Cóż może powiedzieć wezbrane łzami serce? „Tak, Mario, tak”, bo nie można gardzić światem, nie gardząc sobą i wszystkim, co nam jest podobne. I – „Zaczyna się”, mówi Maria, zaczyna się „pieśń na Tak i Amen", pieśń wielkiego pojednania. Niech Tak Będzie.
Jeśli zarówno w treści jak i w formie utwór ten jest tak bliski tradycjom dramatu polskiego, to nie znaczy to, by nie był on jak najściślej związany z dążeniami nowej polskiej poezji. Uwidocznia się to zarówno w dialogu, jak i w traktowaniu obrazów wizyjnych, których nie umieszcza autor w krainie niewyraźnych konturów, poza kurtyną z gazy, tym nieodzownym rekwizytem wizyjności. To łączy Czechowicza np. z surrealistami, że wizja ma dla niego taką samą konkretność, co rzeczywistość (jeśli nie większą), i że logika układu rozstrzyga u niego o „wizyjności”, a nie iluzja gazowej kurtyny. Ludzie snów nie mniej realni od nas, tylko osie krystalizacyjne układu, wyrażone przez poetę np. przesunięciem scen i ich następstwem są inne niż w naszym powszednim życiu. Jeśli bowiem „jesteśmy z tego samego co sny materiału”, to w tajemniczym kraju widzeń obowiązywać musi ta sama człowieczość, jaka wiąże nas w dotykalnym świecie ciał.

1939