Dziady Adama Mickiewicza w Teatrze Im. Bogusławskiego i Noc listopadowa Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Polskim. Refleksje na temat Reduty

Są jeszcze w Warszawie widzowie spragnieni wielkiej sztuki i wielkiego ulowa padającego ze sceny teatralnej, z jedynej kazalnicy współczesnej, mającej jeszcze niezawodną władzę nad duszami. Wbrew 102 przedstawieniom Ósmej żony Sinobrodego, wbrew oszałamiającemu sukcesowi... kasowemu Dziejów salonu, skrojonych na wykrzywiony obraz nowoczesnego Polaka, wbrew oczywistemu kupczeniu i frymarczeniu słowem, na przekór nieustannemu demoralizowaniu publiczności przez teatr i teatru przez publiczność – w tej słabomyślnej Warszawie, w tej okropnej Warszawce, mają Dziady niezwykłe w naszych warunkach powodzenie. I jak ów romantyk francuski, co w 48 roku wpadł z karabinem w ręku do wytwornego salonu, by dać świadectwo prawdzie, że ten salon, rzędy arystokratycznych dam i wykrygowanych panów, to nie jest jeszcze Francja – tak dziś można by krzyknąć, że to nie Warszawa. Nie Polska, nie cała Polska widzi w Lancecie czy Tajfunie objawienie współczesnego teatru. Nie! Są jeszcze niedorostki gimnazjalne i naiwne pensjonarki, są jeszcze drobni urzędnicy wierzący w moc poezji, są biedne szwaczki, idące do teatru raz na rok, ale z rumieńcem wzruszenia na twarzy. I w tym wymarzonym kraju sceny, leżącym dalej niż Ziemia Ognista, a przecież tuż za rampą udającą słońce i księżyc, tam widzą w ciało przeobleczonych Konrada, ks. Piotra i smutną pasterkę, tylekroć już widzianych oczami duszy. Nie! Publiczność premierowa, publiczność znudzonych smakoszów, to nie publiczność, na której stoi i wspiera się teatr. Tylko ci, którzy w teatrze nie szukają gry i sztuki, ale prawdy i objawienia, tylko ci, którzy wielkiego łaknąc słowa i wielkiego widzenia, zapełniają galerie i ostatnie rzędy – tylko ci wiedzą naprawdę, czym jest teatr, i tylko im dana jest rozkosz sztuki. Ale zazwyczaj nic o tym nie wiedzą teatralni koneserzy i „specjaliści”; są tylko pasożytami wielkiego teatru, trzeba to raz powiedzieć. Małe ich i estetyczne dusze wierzą jedynie w małość: dlatego nie wiedzą, jak ogromna jest dziś potrzeba wielkiego i świętego słowa. To tylko tłumaczy, dlaczego „ograne” (gdzie?) Dziady nieustannie ściągają tłumy do Teatru im. Bogusławskiego, mimo że pod względem formalnym jest on w niepożądany sposób „popularny” – dlaczego nawet „zerżnięta” przez krytyków Noc listopadowa nie schodziła przez dłuższy czas z repertuaru – dlaczego w dniu 29 listopada były grane w Warszawie wszystkie dramaty Wyspiańskiego mające związek z r. 31, nie wyłączając Lelewela, który znalazł wykonawców w teatrze 21 p.p., gdzie z pewnością nie rozkoszowano się ani dekoracjami, ani pomysłami reżyserskimi, ale tylko i wyłącznie wielką wizją poety i ogromnym jej słowem.
Taka jest zasadnicza dążność współczesnego teatru polskiego i tego pragnie widz, który zawsze stanowi najistotniejszą część każdego teatru. Szerokie masy nie żądają od teatru sensacji i łaskotania – to daje im kino – ale piękna i wzruszenia, poezji i wzlotów. Tego pragnie „lud” i dlatego teatr popularny jest właściwie największym zagadnieniem teatralnym dnia dzisiejszego: zawrzeć w nim można w ogóle całokształt sprawy teatru współczesnego. Nie wiadomo, czy kierownicy nowo otwartego teatru współczesnego im. W. Bogusławskiego zdają sobie w całej pełni sprawę z charakteru i ciężaru zadań, choćby tylko czysto artystycznych, jakie wzięli na siebie, czy wiedzą, że „popularność” teatru nie zawiera bynajmniej przyzwolenia na kiepskie granie wielkich ról przez trzeciorzędnych aktorów. Nie wiadomo, czy przeczuwają, że gdyby rozbłysła nad nimi „myśl słoneczna, złota” – ich warsztat stać by się mógł w Polsce ogniskowym punktem pracy około teatru, że ten ich teatr „tylko” popularny, spychany przez wyelegantowanych konkurentów na szary koniec, jest właściwie instytucją czołową i prostującą drogi nowych zamierzeń teatralnych, prawdziwie i w rzetelnym tego słowa znaczeniu rewolucyjną; ale pewna (dobre im to widocznie duchy teatru podszepnęły), że lepiej niż Wyspiańskim, Fredrą, Korzeniowskim, a przede wszystkim Mickiewiczem – zacząć nie mogli.
Dobrze, że się nie ulękli i poczęli tak gigantycznym dziełem, jak Dziady, a to nie tylko dlatego, że popularność nie może być równoznaczna z lekkostrawnym repertuarem, ale musi być synonimem czegoś wprost przeciwnego – lecz także ze względu na ten cały kompleks zagadnień teatralnych, które obejmujemy mianem teatru formalnego. Nie ulega bowiem wątpliwości, że osią, kością pacierzową i podstawą naszego teatru współczesnego może i musi być wielki repertuar. On jest jedynym, rzeczywistym a potężnym słupem, zdolnym utrzymać na sobie ciężar sklepienia teatru polskiego. Ale nie jest on wszystkim: pozostaje jeszcze ujęcie wielkiego dzieła poety w kształty teatralne. I tu nie łudźmy się: nie posiadamy żadnej gotowej, wypracowanej już w ciągu dziesiątków lat koncepcji teatru formalnego, bo skrępowane życie wytworzyć jej nie mogło, nie posiadamy też żadnej nowej, dopiero powstającej. Teatr jako wielkie zagadnienie formalne, które w dzisiejszej Rosji, w sposób zresztą nie zawsze trafny, stało się treścią pracy na tym polu – w Polsce po prostu nie istnieje. To, co posiadamy, to mniej lub więcej zdobny w pomysłowe szczegóły szablon teatralny, i tylko naiwność naszego widza pozwala dopatrywać się „rewolucji” lub „reformy” teatralnej w użyciu przez Drabika jakiegoś niebywałego odcienia purpury, albo w wyjściu Jaracza nie przez stare, dobre drzwi w dekoracji, lecz przez drzwi na widowni. To są tylko szczegóły, czasem wybryki, ale wszystko to dzieje się na tle pewnego odziedziczonego szablonu. Nie znaczy to, że w szablonie tym tkwi całe zło, przeciwnie, sądzić by należało, że w obliczu tandetnych „reform”, może on być raczej czymś wartościowym. Ale szablon ten jest wartością martwą, i nikt nie próbował ani tchnąć weń ducha, ani w nim ducha utajonego dojrzeć. Zapomniano, że on także jest wytworem pracy i zmagań się; przyjęto go, wyzyskano bez zrozumienia i bez zainteresowania. Dlatego też dopóki ten stan rzeczy nie stanie się wynikiem pracy i zamierzenia artystycznego i nie zostanie przerobiony na kształt świadomej myśli i dążenia, a będzie tylko przypadkiem, tylko okruchem cudzego wysiłku i cudzej tradycji (nikt dziś już nie wie, dlaczego tej, a nie innej), dopóki żyłami tego teatru płynąć będzie nie krew, ale rutyna i ekstrawagancja, dopóty nic tu nie może stać się rzetelną wartością i cnotą. A „nowinkom” i „reformom teatralnym” daleko jeszcze do prawdziwej twórczości.
Ale z zagadnieniem teatru formalnego w całej swej doniosłości i konkretności spotkać się musi każdy, kto weźmie na siebie ciężar repertuaru, w naszym wypadku – polskiego wielkiego repertuaru, dostając na wiatyk to jedno: organizm techniczny współczesnej sceny. To, co jest obecnie nadbudową tego organizmu, pewien szablon formalny, jest zbyt martwe i z innego świata, by mogło oddać tu jakiekolwiek usługi. Na płaszczyźnie, gdzie technika współczesnej sceny styka się z wizją współczesnego poety, tu właściwie powstaje nasz teatr w znaczeniu formalnym. O ile, jak to dotychczas było, rolę pośrednika pomiędzy tymi dwoma elementami odgrywa jakiś przekazany szablon, wszystko jest na złej drodze i wszystko rozpocząć trzeba na nowo. Ale nie wolno zapominać, jak to częstokroć czynią nasi reformatorowie, że repertuar jest jednym z dwu czynników zasadniczych, które współdziałając, wyłaniają formalne ujęcie treści dramatycznej, powstające jakby na skraju wizji poetyckiej, na marginesie repertuaru. Łudzi się ten, kto sądzi, że teatr formalny ogranicza się do elementów jedynie dekoracyjnych, albo czysto reżyserskich, albo wyłącznie aktorskich. Od tego wszystkiego ważniejszy po stokroć jest repertuar, jest widzenie poety, które decyduje o dekoracji, o reżyserii, o grze aktorskiej, gdyż nie ma abstrakcyjnego teatru formalnego, nie ma go też w takiej postaci, by mógł być obowiązujący dla każdego kształtu dramatycznego. Dla kogo sprawa repertuaru jest obojętna, ten nigdy nie pojmie, w czym leży istota teatru formalnego, nie zrozumie, że chodzi o to, by w danych warunkach technicznych ująć treść poetycką w sposób zgodny z duchem tej treści. Ton podaje poeta, i z tonu tego, z widzenia poetyckiego, wyrosnąć musi organicznie ujęcie formalne w kategoriach teatru: od tego, co się na scenie ucieleśnia, zależne jest, jak się to w ciało obleka. Zapewne siła inscenizatora decyduje o wysokości rozwiązania tego zagadnienia. Ale nie zmienia to istoty sprawy; rzecz to bowiem pewna, że ze sztuki Flersa nie pocznie się scena misteryjna, ta scena, na której moglibyśmy ujrzeć Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Krasińskiego, Wyspiańskiego, Micińskiego itd. Treść musi stanowić jedno z formą. Kto więc odrzuca wielki dramat polski, ten odrzuca jego ucieleśnienie i nie widzi w nim teatru (p. Grubiński jest w tym konsekwentny), kto go przyjmuje, ten przyjmuje tę koncepcję teatru formalnego, którą dramat ten zawiera i której zrozumienia żąda. Ale w scenicznych ramach Ewy teatr ten na pewno się nie pomieści, i żadna dowolność, żadna „pomysłowość” inscenizatorska nic tu nie zmieni, co najwyżej zniekształci wizję pisarza. Pomniejszanie olbrzymów i wydmuchiwanie miernot nabrało w dzisiejszym teatrze cech niemal zawodowych; dlatego tak często widujemy Wyspiańskiego, przykrojonego na miarę i prawdę jakiejś małżeńskiej historii ś.p. Caillaveta.
Sięgnąwszy po tak otchłanne misterium, jakim są Dziady (nawiasem mówiąc, wciąż się u nas szuka „nowego” misterium, a przemilcza Dziady), Teatr im. Bogusławskiego stanął twarz w twarz i z zagadnieniem teatralnego ujęcia tego dzieła. Nie można oczywiście żądać specjalnych nakładów pieniężnych od teatru, który słusznie tym się chlubi, że jest najtańszy w Warszawie; ale sprawa teatru, w którym pomieścić by się zdołały Dziady, to kwestia nie materialnej tylko natury, lecz przede wszystkim twórczej myśli teatralnej, która dziś, gdy meiningeńskie przepychy przestały już bawić, nie zawsze byłaby tak daleka od urzeczywistnienia, gdyby tylko... istniała. Lecz u nas nikt nie przeczuwa nawet, że może chodzić o coś więcej niż o „pomysłowe” dekoracje; nam Drabik wystarcza, jest on nawet kwiatem wśród szarzyzny teatralnej, której pełne są polskie sceny. Zazwyczaj wszystko dzieje się w znacznie mniejszej podziałce niż drabikowa; wszystko dzieli się przez doświadczenie teatralne nabyte w lekkiej komedii, a zbrojnym w nie artystom każe się obracać w poetyckiej (i nie istniejącej dotychczas) scenie Mickiewicza czy Wyspiańskiego, potykać się z dźwięczącym, jak rzucane sztaby złota, wierszem Mickiewicza, z potężnym, jak pochód tłumów, rytmem Wyspiańskiego. Z tych spotkań wiersz, zaprawdę, obronną ręką nie wychodzi. A wiersz, ujawnienie jego potężnego piękna, jest tą częścią wielkiej sprawy teatru formalnego, która stosunkowo najłatwiej dałaby się zrealizować. Lecz widocznie i Dziady i Noc listopadowa pokazane zostały tylko po to, by nie było wątpliwości, że wiersz umarł na scenie, że przepadło gdzieś jego zrozumienie i odczucie, jakim odznaczało się choćby poprzednie pokolenie aktorskie. Jeszcze w Dziadach świeci Węgrzyn jak samotna gwiazda. Ale lud aktorski zapomniał już wiersza. Zapomniano też, że wiersz to nie tylko inna forma artystyczna, odmienna od prozy, ale i inny światopogląd. W świecącym powietrzu wiersza wszystko zmienia swą istotę; pospolitość staje się poezją, małość – wielkością, westchnienia – hymnami, łzy – modlitwą. Co dorosło miary wiersza, wniesione zostało między bogi i żyje w innym, świętym kraju, gdzie dziecinne kłamstwa stają się prawdą, a uznane prawdy ukazują się w całej swej szpetocie i kłamstwie. To, co dla prozy jest absolutem, tu nie obowiązuje: tu inne rządzą duchy, i inne płoną gwiazdy. Ale to wszystko dla ogółu aktorskiego nie istnieje; dlatego Guślarz robił wszystko, by wiersz Mickiewicza zmienić w bezsensowną prozę, frazując go jak dialog w farsie francuskiej, a aktorzy Teatru Polskiego, wychowani na prozie, wprost dławili się wierszem Wyspiańskiego. Prawie nikt z wykonawców Nocy listopadowej – wyjątki były bardzo nieliczne – nie wykazał zrozumienia dla, trudnego zresztą, wiersza Wyspiańskiego, i temu w znacznej mierze przypisać należy niepowodzenie tego wielkiego dramatu pod względem teatralnym.
Bo wiersz był właściwie tym złotym i jedynym kluczem Kory, który mógł im otworzyć bramy mrocznego pałacu, po którym chodzą sine duchy, jakim jest teatr Wyspiańskiego. Tędy mogli wejść, i choć nie wszystko potrafiliby nazwać po imieniu, i nie każdy tajny zakamarek tej przedziwnej budowli byłby im dostępny – może w końcu nie ich to rzecz, a reżyserów i krytyków – przecież znaleźliby się w zaczarowanym świecie nocy listopadowej, kiedy to między żywych idą duchy. Ale tej ustępliwości i pokory wobec poety, która jest przecież rzemiosłem aktora, brakło wykonawcom dramatu Wyspiańskiego. Stało się inaczej, spojrzano z góry na Wyspiańskiego jak na kogoś, kto ich, fachowców, chce uczyć teatru, potraktowano artystę jak intruza, wdzierającego się niepotrzebnie w ten niezawodnie funkcjonujący świat teatru, tak już przecież doskonale określony przez, powiedzmy, francuską komedię. Chcieli pokazać, że w tym „rzeczywistym” świecie sceny Wyspiański jest upiorem, a pokazali coś całkiem innego: to poeta poczynił z nich duchy błądzące na scenie, istoty opętane niezrozumiałą dla nich wizją nocy, a każda próba wyznania, że się jest w tajemniczym kraju, załamywała się u progu słowa poetyckiego. Wyspiański zwyciężył na całej linii, wykonawcy zostali beznadziejnie pognębieni. Ale gdy wady w wykonaniu Dziadów przysłaniał jeszcze pietyzm aktorów, tu wszystkie braki dumnie świeciły, niby dziury na wspaniałym fraku. I tak z pewności i dumy wszystko zmieniło się w groteskę: ten Wyspiański grany w takt farsy, Wyspiański, któremu należy się osobna scena, ujęty przez szablon teatru komediowego, Noc listopadowa jako dalszy ciąg... Szczęścia Frania – to widowisko naprawdę niesamowite. Tak się mści – przyzwyczajenie.
Klęska reżyserów i aktorów tego przedstawienia jest groźnym memento i dla Osterwy. Reduta reprezentuje we współczesnym teatrze polskim z pewnością coś bardzo wartościowego, i to nie tylko z artystycznych względów, lecz także i społecznych. Przede wszystkim Osterwa zdołał wytrwałą pracą wykrzesać z całkiem nie pierwszorzędnych aktorów ten ogień święty zapału i poświęcenia dla sztuki, który nawet z budy jarmarcznej potrafi uczynić przybytek Pański. Więcej jeszcze: potrafił on pragnienia te udyscyplinować, ująć w twarde karby świadomego i nieustępliwego dążenia, a pod tym względem nie ma on w Polsce równego sobie. Wynikiem tego zaparcia i pracy, nieraz wyśmiewanej i z wielu względów niedocenianej, jest to, że Osterwa jeden w Warszawie, a zdaje się i w całym kraju, rozporządza dziś prawdziwym zespołem. Jak wyglądają indywidualności jego aktorów za kulisami, to rzecz obojętna; ważniejsze, że zespół swój kształci on nieustannie, z młodzieńczą rozrzutnością płacąc swym talentem za drobne nawet zdobycze. To wszystko trzeba przyznać. Ale tu poczynają się wątpliwości. Czy naprawdę potrzebne są Osterwie te wszystkie Przechodnie i Ewy, jako etapy do wystawienia... Snu srebrnego Salomei? I czy to możliwe, by ktoś przez trzy lata wprawiał się w zawód aktorski na Małych domkach i Papierowych kochankach i dlatego czuł się uprawniony do wykonania... Cyda? Czy zespół Osterwy, wychowany na teatrze komediowym, nie przemyci manier tych do nowego teatru, do którego dąży jego kierownik; czy nie będzie takiej samej komedii z omyłek, jaką widzieliśmy na przedstawieniu Nocy listopadowej? Czy w końcu nie trzeba będzie wypleniać tego, co się wczoraj zasiało, by móc pójść naprzód i czy to pielenie będzie możliwe?
Pytania te wiszą ciągle nad Redutą niby ów przysłowiowy miecz Damoklesa, a każda premiera czyni je aktualnymi. Wystawienie Ewy również nie jest odstępstwem, a utwierdzeniem dotychczasowego programu Reduty. A czymże jest sztuka Szaniawskiego? Dziełem nie pozbawionym nerwu komediowego (koniec II aktu, części III aktu), ale z tego samego rodu, co Papierowy kochanek – dziełem dającym aktorom pole do imitowania ludzi, ale nie do ujmowania postaci dramatycznych. – Tu mimochodem zauważyć trzeba, że imitacja doskonale zgadza się z teorią przeżywania, w zasadzie swej krańcowo naturalistyczną. Któż śmiałby „przyżywać” Księcia Niezłomnego? Lecz pomijam to. – Czy tylko ta metoda imitacji nie wkradnie się tam, gdzie stać się musi niewybaczalnym grzechem? Przedsmak tego był już w Balwierzu, gdzie, mimo rzetelnej pracy i stosunkowo łatwego zadania, mieliśmy dowody, jak trudno pozbyć się pewnych gestów, gdy żyje się nimi całe lata. Z pewnością Reduta potrafi dać jeszcze 5 lub 10 lub 100 doskonałych w pewnym sensie przedstawień, pokaże nam jeszcze ileś tam Ew świetnie opracowanych (gdy Wyspiańskiego będzie się partaczyło, co prawda nie w Reducie). Ale nie o to przecież chodzi! W ten sposób niczego się nie zdobędzie, a Osterwa nic właściwie tą drogą zdobywać nie potrzebował. Bo jeśli Cyd będzie doskonałym przedstawieniem, to naprawdę strasznie mało będzie w tym zasługi Przechodnia i Ewy, znacznie więcej, zdaje się, dawniej już przez Osterwę wystawionego Wyzwolenia, Dziadów kijowskich i tylu innych sztuk, do których przyłożył ręki. Można mieć wiele uszanowania dla pewnego rodzaju heroizmu, z jakim prowadzona jest Reduta, a mimo to uważać go za niepotrzebny. Dobrze radzi dojrzała mądrość Goethego: „Czyń każdy, do czego przeznaczony zostałeś! Ja, gdy o moją chodzi osobę, piszę wiersze”.

1922