Przemiany teatru polskiego

W chwili odzyskania naszej niepodległości w teatrze polskim dała się odczuć taka sama dezorientacja, jak w każdej innej dziedzinie naszego życia. Z jednej strony przeszłość, tradycja, prawdziwa czy urojona, upominająca się o swe prawa, z drugiej zaś niewiadoma przyszłość, nowe życie tworzące się dopiero, które nowego żąda, czy żądać będzie wyrazu, refleksu artystycznego. Ci, co władali w tych dniach teatrem polskim, stanęli na rozdrożu, które zresztą w niemałej mierze było fikcyjnym. Jakaż to bowiem była owa polska tradycja teatralna, której bronić należało? Przy bliższej analizie pokazałoby się było, że jej nie ma, tzn. nie ma odrębnego polskiego kształtu teatralnego, a jest co najwyżej tradycja nieporównanej maestrii aktorskiej wiodącej się od Żółkowskiego seniora, a może jeszcze ze starego Teatru Narodowego. Ale w tych dniach gorących nie analizowano, nie próbowano zdać sobie sprawy, że teatr polski, jako realnie istniejący, nie ma czego bronić, poza oczywiście tradycją kunsztu aktorskiego. Tę to tradycję kunsztu aktorskiego bez głębokiego analizowania uznano za naszą, ściśle narodową spuściznę po przeszłości, zapominając jednak o tym, że jeśli już nowa Polska teatralna ma szukać w przeszłości ojców swoich i prekursorów i jeśli posiadamy jaką tradycję ściśle teatralną, to tę właśnie, która w tej chwili jakoś uszła pamięci naszych tradycjonalistów: tradycję Mickiewicza i Wyspiańskiego. I do tych Wielkich teatr polski musi nawiązać, jeśli chce naprawdę honorować polskie tradycje teatralne.
Tak bowiem składało się dotychczas, że rosły obok siebie dwie tradycje: jedna rzeczywistego teatru, tej „świątyni mowy polskiej”, której repertuar tworzyły bezwartościowe sztuczydła, przede wszystkim francuskie, dające jednak pole do popisu aktorskiego, co charakteryzowało szczególnie teatr warszawski – i druga, nie mająca nic wspólnego z realnością istniejącego teatru, negująca istniejący teatr, a głosząca przyjście teatru nowego, innego. Pierwszym, a jakże zapomnianym rzecznikiem i twórcą tej drugiej, również zapomnianej tradycji był nikt inny, a Adam Mickiewicz. On to w lekcji teatralnej „Kursów literatury słowiańskiej” rzucił anatemę na ówczesny teatr i pierwszy zażądał stworzenia nowego teatru, teatru zdolnego pomieścić w sobie ogromną wizję Nie-Boskiej komedii, teatru, który można by porównać z dawnym teatrem misteryjnym, teatru potrzebującego przestrzeni paryskiego Cyrku Olimpijskiego (głoszone na tyle lat przed Edypem Reinhardta!), posługującego się nową, jeszcze wówczas nie stworzoną maszynerią, uciekającego się do nowych środków ekspresji, nie znanych ówczesnej scenie realistycznej. Cały ten jednak wielki generalny testament teatralny Mickiewicza poszedł w zapomnienie, gdyż uważano go za twór poetyckiej fantazji, gdy w rzeczywistości był on wizjonerskim przeczuciem nowego teatru. I nikt też w chwili, gdy teatr polski stanął na prawdziwym czy fikcyjnym rozdrożu, nie przywołał na pomoc tego mickiewiczowskiego testamentu, jak nie wspomniano jedynego twórcy, który poszedł w swych wizjach teatralnych śladami Mickiewicza – to jest Wyspiańskiego. 
Wyrazem tej przewagi ściśle aktorskiej tradycji w chwili odzyskania niepodległości i tuż potem, było dzieło Reduty, będącej pierwszym teatrem awangardy w wolnej już Polsce. Prawda, że Osterwę, twórcę Reduty, umocnił w jego realistycznych tendencjach Stanisławski, którego moskiewski Teatr Artystyczny stał się dla Osterwy ostatnią instancją i ideałem. Ale duchowy sukurs Stanisławskiego nie mógłby być tak silny, gdyby Reduta i Osterwa nie czuli instynktownie, iż wysiłki ich idą po linii aktorskiej tradycji teatru polskiego, i gdyby o tę tradycję przede wszystkim Osterwie nie chodziło. „Aktor, tylko aktor” – oto hasło najistotniejsze Reduty, która wszelką inną formę pracy teatralnej, poety, reżysera, dekoratora, uważała za coś nieistotnego, drugorzędnego, nieraz wręcz wrogiego.
A jednak i ta twierdza realistycznego „przeżycia” nie mogła się oprzeć po części nowinkom, po części duchowi czasu, i w swe mury wpuściła dwóch Almanzorów: Schillera i Dobrodzickiego. Gdy jednak przedstawienie Dziwnej ulicy inscenizowanej przez Dobrodzickiego można by uważać za manifestację hiperrealizmu – tak jak Upiorna sonata Strindberga jest realizmem doprowadzonym do negacji siebie – to nie można tego powiedzieć o Schillerze, który w Pastorałkach i Wielkanocy, dwóch widowiskach religijnych, nawiązał do arealistycznych, liturgicznych form dawnego misterium, jasno ukazując, ku czemu pcha go jego indywidualność. Nie apelował on tu do „nagiej” rzeczywistości odbitej w zwykłym zwierciadle – jak Osterwa, ani do rzeczywistości odbitej w zwierciadle krzywym, jak Dobrodzicki, ale przyjmując całkowitą autonomię kształtu artystycznego tworzył formę teatralną, w której obowiązywała tylko logika artystyczna, logika wizji, a nie logika potulnego czy zbuntowanego realizmu. Ta pozycja Schillera była bardzo bliska stanowisku Wyspiańskiego i dramatowi romantycznemu, ale bardzo w gruncie rzeczy daleka Osterwie. Nic więc dziwnego, że w Teatrze im. Bogusławskiego, do którego przyszedł Schiller po wyjeździe Reduty do Wilna, nie podobna było dopatrzeć się nawet śladu, iż przez dwa blisko lata Schiller był koryfeuszem realistycznej Reduty.
Artystyczne wychowanie Schillera predysponowało go zresztą do pójścia tą właśnie drogą. Długoletni towarzysz, współpracownik i uczeń ojca nowoczesnego teatru, E. Gordona Craiga, entuzjasta nierealistycznych form teatru, jak średniowieczny lub włoski ludowy, żywo interesujący się muzyką i dobry jej znawca, musiał pójść po wypadkowej tych wszystkich sił i okoliczności. Tak więc po kilkuletnim, dość jałowym terminowaniu w Teatrze Polskim Szyfmana, po działalności w Reducie, Schiller dojrzały i w doskonałej „formie”, wszedł do Teatru im. Bogusławskiego.
Teatr im. Bogusławskiego nie od razu jednak zdał sobie sprawę z zadania, które na nim ciąży. Wyrazem tego było np. wystawienie Podróży po Warszawie, niemniej jednak już Opowieść zimową Szekspira można uważać za zapowiedź dalszej ewolucji artystycznej tego teatru, który w pierwszym roku swego istnienia osiągnął punkt szczytowy inscenizacją Kniazia Patiomkina Micińskiego, dokonaną przez Schillera. Po tej linii w sposób zdecydowany idzie Teatr im. Bogusławskiego w następnym roku, wystawiając Różę, Achilleis, Nie-Boską komedię i realizując teatralny testament Mickiewicza. Bo nie inaczej można by określić działalność i cele Teatru im. Bogusławskiego, jak jako realizację wszelkich wizji, objawianych światu z wysokości katedry College de France. Tak więc po raz wtóry w dziejach teatru polskiego – raz pierwszy uczynił to Wyspiański – nawiązano do tej drugiej a zapomnianej tradycji teatralnej, której treść stanowiła troska nie o taki lub inny szczegół, ale o całokształt, o odrębną fizjonomię polskiej sceny, o naprawdę narodowy, bo artystyczną swoistością objawiony jej charakter. Teatr im. Bogusławskiego dążył do stworzenia takiej formy teatralnej, która by nie amputowała wielkiej wizji Mickiewicza oraz Krasińskiego, ale ją rozwijała, ucieleśniała, uwypuklała, tłumaczyła na język sceny, adekwatnej dziełu poetyckiemu. Formę tę dedukował on z samej logiki artystycznej utworu, która zmuszała do wyrzeczenia się realizmu jako sposobu ujęcia i do ukazania na scenie tej samej wizyjności, którą Wyspiański uważał za najistotniejszą cechę dramatu polskiego? Była to pierwsza próba realizacji wielkiego dramatu naszego w sposób taki, jakiego żądano np. w „Kursach literatury słowiańskiej”, ale w oparciu o nowoczesną technikę i o nową uczuciowość artystyczną, której wystarczały wielkie linie scenicznej i poetyckiej wizji i która chętnie wyrzekała się nic niemówiących szczegółów realistycznych inscenizacji.
A jednak, mimo że Teatr im. Bogusławskiego cieszył się dużym powodzeniem, mimo protestu całego świata kulturalnego teatr ten zamknięto, wstrzymując całkowicie dalszy rozwój polskiej sztuki teatralnej. Tak zwane „względy budżetowe” „zmusiły” do tego municypalność Warszawy. W ten sposób zamknięto w życiu teatru polskiego cały jeden okres, po którym pozostała dziś bez mała jedynie wielka teatralna pustynia polska.
1929