Zagadnienie teatru polskiego

Każdy wielki, a raczej każdy twórczy teatr musi być związany z życiem zbiorowym, musi być wyrazem tego życia, bez tej bowiem głębokiej łączności z treścią duchową społeczeństwa teatr, jako sztuka z natury rzeczy społeczna, skazany być musi na zwyrodnienie i upadek. Tak często dziś wymawiane słowo „kryzys” teatru nie oznacza niczego innego jak właśnie to, że teatr przestał mieć łączność z życiem zbiorowym, że życia tego nie wyraża, że nie jest już „zwierciadłem natury”, które wedle wieczyście prawdziwych słów Szekspira ukazuje „światu i duchowi wieku postać ich i piętno”. Ten społeczny i narodowy charakter każdego teatru, ten nieodzowny związek z życiem zbiorowym, należy również brać za podstawę, gdy rozważa się zagadnienie teatru polskiego. O twórczym teatrze polskim można więc mówić tylko wówczas, gdy istnieją te złoża przeżyć zbiorowych, zwanych przez Szekspira naturą, które umożliwiają powstanie zbiorowego porozumienia, zwanego znów teatrem.
Gdybyśmy nawet nie posiadali wielkiego dramatu polskiego, to tak, jak powyżej określono, wyglądałoby podstawowe zagadnienie teatru polskiego. Gdyby nawet nie było Dziadów czy Wyzwolenia, to tak musiałby być sformułowany zasadniczy postulat: teatr musi być zwierciadłem zbiorowego życia i problemów życie to nurtujących. Gdyby dramat polski nie istniał wcale, to mimo to pisarz, który dziś dramat ten usiłowałby stworzyć, musiałby sięgnąć do pokładów zbiorowych przeżyć społeczeństwa, do powszechnego doświadczenia dziejowego, do tych wreszcie zasobów prężności tragicznej, które wytworzyła w duszy polskiej półtorawieczna walka całego narodu o swój byt fizyczny i duchowy. W społeczeństwie bowiem, które każda chwila stawiała przed tragicznym „być albo nie być” i które raz po raz podnosiło „bunt przeciw morzu nędzy”, istnieć muszą całe złoża zbiorowej pamięci tragicznej, która upomniałaby się o znalezienie dla siebie wyrazu artystycznego nawet wówczas, gdyby pisarze chcieli nad nią przejść do porządku. Dzieje bowiem polskie tego okresu, to szkoła tragedii, a jak Maraton upomniał się o swych Persów i Edypa, tak one upomniałyby się o „kształt i postać”, których treść wypracował zbiorowy wysiłek.
Dzieje stworzyły więc stan, który nazwać by można „tragicznym stanem duszy polskiej”. Kto pojmuje teatr jako zwierciadło „natury”, ten wie, jak bezcenny jest taki dorobek, umożliwiający to zbiorowe porozumienie, nazywane teatrem. I mylą się ci, którzy sądzą, iż kapitał ten wolno już lekceważyć dziś, po osiągnięciu niepodległości. Teatr polski może tak samo dziś, jak przedtem, apelować tylko do tego zbiorowego dorobku, poruszać te zdolności do przeżywania tragedii, które wytworzyła historia polska. Nie ma innej rzeczywistości psychicznej, do której także dziś może się odwołać tragik polski, co nie przesądza bynajmniej konkretnego kształtu artystycznego, w którym wyraziłyby się nowe zagadnienia życia zbiorowego. Tragedia nie rodzi się na kamieniu, ale wyrasta z krwawego wysiłku społecznego; nie potrafi też zabić tragedii choćby najszczęśliwszy wypadek w życiu zbiorowości (np. zdobycie niepodległości), bo tragedia wynika z twórczego stosunku do życia, a nie z pesymistycznych nastrojów, jak się to naszym optymistom od czasów niepodległości wydaje. Tragedia jest wieczna, jak wieczny jest żywy człowiek, i dlatego wieczne są Dziady i wieczne jest Wesele, a tylko rozprzężenie tragicznego stanu duszy polskiej może położyć kres ich wieczności w naszych sercach.
Z tego bezcennego, wysiłkiem milionów stworzonego, tragicznego stanu naszej duszy zbiorowej – który upomniałby się o głos nawet wówczas, gdyby go nie dostrzeżono – z tego tragicznego, twórczego stosunku do życia wywodzą się dzieła polskiego dramatu. Dziady, Sen srebrny Salomei, Nie-Boska komedia, Krakus, Wyzwolenie, Akropolis, Kniaź Patiomkin – oto wielkie słowo, którym przemówiła tragiczna pamięć narodu. Nie dało to słowo czekać na siebie; pod naciskiem zbiorowej świadomości powstało ono w znacznej części wówczas, gdy teatr polski, teatr tragedii polskiej był zaledwie mitem, marzeniem dalekim. Mimo to tworzono ten wielki dramat jakby w przeczuciu, że przyjdzie kiedyś chwila, kiedy te potężne wizje przemawiać zaczną ze sceny, by wyrażać tragiczną świadomość narodu i utrzymywać ją w tym napięciu, jakie jest nieodzownym warunkiem każdego twórczego życia. Dlatego obecność tragedii polskiej w naszym życiu duchowym, obecność jej na scenie, to nie rzecz pietyzmu, ale kwestia siły i zdrowia duchowego całego narodu. Ona może i musi być wielką wychowawczynią społeczeństwa, ona też może i musi być najpierwszym, jeśli nie jedynym zwierciadłem polskiej natury.
By jednak tragedia polska mogła być rzeczywiście żywym zwierciadłem ducha społeczeństwa, musi powstać scena i teatr, mogące w swym wnętrzu pomieścić potężne wizje dramatu polskiego. Jest to koniecznością, gdyż dramat posiadał zawsze i posiada swe drugie życie, nie książkowe: życie teatralne. To życie teatralne, prawdziwe życie tragedii jest w dzisiejszym teatrze niemożliwe, jest to bowiem teatr, będący konglomeratem scen renesansowej (włoskiej), pseudoklasycznej (racine’owskiej) i mieszczańskiej wieku XIX. Jest to więc teatr posiadający zupełnie odmienne założenia konstruktywistyczne i ideowe od tego, co stanowi treść wielkiego dramatu polskiego. Jeśli więc Corneille czy Ibsen mogą się dobrze czuć na tej scenie (inna rzecz, jak się czuje widz), to tragedia nasza musi z konieczności kurczyć się w tych warunkach scenicznych i czuć się jak na madejowym łożu. Dlatego stworzenie teatru, a raczej rozbudowanie dzisiejszej sceny w ten sposób, by była ona podatnym narzędziem naszego dramatu, jest zasadniczą koniecznością; niespełnienie tego postulatu skazuje tragedię polską na suchotniczy żywot w nieswoim przybytku.
Rozumieli to doskonale romantycy, przede wszystkim Mickiewicz, który głosił, że nie dramat ma się podporządkować nakazom sceny, ale scena ma być organem dramatu. Dlatego już w „Wykładach literatury słowiańskiej” wysunął zasadniczy, dziś równie aktualny, a może nawet aktualniejszy, postulat odrębnej narodowej sceny polskiej, która by była odpowiednikiem teatralnym dramatu polskiego, sceny, skonstruowanej i rozbudowanej w myśl żądań zawartych w tragedii polskiej. Faktura bowiem dramatu polskiego nie stała w żadnym stosunku do technicznej faktury teatru i jego środków ekspresji, co skłaniało Mickiewicza aż do tak radykalnego posunięcia, iż żądał, by twórcy naszego dramatu dzieł swych na scenie istniejącej, a zniekształcającej je, nie wystawiali.
Lecz hipnoza starej „dramatyczności” i „teatralności” była tak wielka, że nad tym żądaniem, jako nierealnym, następne pokolenia przeszły do porządku. Teatr zresztą nie zmieniał się technicznie, nie udoskonalał „machinerii”, jak mówił Mickiewicz, i wciąż reprezentował typ „kameralny”, dostosowujący wielki dramat polski do swych technicznych, a także ideowych możliwości. Tragedia polska – jeśli ukazywała się wówczas na scenie, na której wciąż jeszcze pokutował duch pseudoklasyczny – czyniła wrażenie góry oglądanej przez pomniejszającą soczewkę.
Nastały jednak dni rewolucji w teatrze, ideowej i technicznej. Jeśli chodzi o techniczną, to faktem przełomowym było wprowadzenie elektryczności, która starą scenę malowanych kulis zamieniała powoli, ale stale na teatr światła. Otworzyły się przed teatrem ogromne możliwości, stara scena renesansowo-mieszczańska zmuszona została do odwrotu. Ten przewrót techniczny spowodował również odmienną orientację w dziedzinie dramatu i to, co do niedawna było „niesceniczne”, zaczęło ukazywać swą ukrytą logikę sceniczny. I teraz stały się dopiero aktualne milcząco lub głośno wypowiadane postulaty tragedii polskiej. Wraz ze stopniowym upadkiem sceny dawnej, zwanej w skrócie realistyczną, coraz głośniej zaczęły się odzywać wołania o stworzenie wielkiej sceny, którą, również dla skrótu, można by nazwać idealistyczną.
Pod znakiem idealizmu scenicznego stały i stoją wszystkie usiłowania Zachodu (Craig), a także Wschodu, nigdzie jednak sprawa nowego teatru nie jest tak paląca, jak w Polsce. Tu, gdzie istnieje wielki repertuar, wymagający takiego właśnie teatru, repertuar realizowany dotychczas niedostatecznie, powstanie takiej sceny, będącej odpowiednikiem idealistycznego dramatu polskiego, jest wprost dziejową koniecznością. Powstaniu jej mógłby przeszkodzić tylko zanik wszelkiej twórczości teatralnej, czego przewidywać nie należy, gdyż niektóre objawy, jak działalność Teatru im. Bogusławskiego wskazuje, iż powstanie takiej sceny, opartej na wielkim polskim dramacie i na formach teatralnych z niego wydedukowanych, musi być kwestią najbliższej przyszłości. Że nie odbędzie się to bez walki ze starymi formami, to rzecz naturalna.
Stworzenie teatru opartego na tych podstawach byłoby zwycięstwem nie tylko nowej orientacji teatralnej, ale i zbudowaniem sceny odrębnej i rzeczywiście narodowej, nigdzie bowiem warunki nie układają się tak, jak u nas. Wtenczas Dziady, Akropolis, Bazylissa Teofanu i cały wielki nasz dramat poczułby się po raz pierwszy u siebie, a nie ulega wątpliwości, że nowe warunki teatralne, istnienie sceny nowego typu, wywarłoby ożywczy wpływ na dramat polski, który, kto wie, czy nie doczekałby się trzeciego pokolenia wielkiej polskiej tragedii.
1927