Teatralne idee Mickiewicza
Nie będzie to przesadą ani przejawem jakiegoś „szowinizmu” mickiewiczowskiego, jeśli powiemy, ze geniusz Mickiewicza przeczuł niemal wszystko, o co dziś się w teatrze walczy i co się na scenie dokonuje. Wytłumaczenia tego faktu szukać należy nie tylko w niepojętym geniuszu Mickiewicza, ale także w tym, że to właśnie, co dziś w teatrze dojrzewa, wywodzi się w prostej linii z romantyzmu i Mickiewicza. Obecność od lat trzydziestu blisko na scenie polskiej Dziadów czy Nie-Boskiej nie mogła pozostać bez wpływu na naszą wrażliwość teatralną, kształtowała ją i doprowadziła wreszcie do tego, że postulat stworzenia wielkiej wizyjnej sceny narodził się i jest głównym postulatem teatru polskiego. Mickiewicz był nie tylko prorokiem tego nowego teatru, ale poprzez Dziady, a w dużej mierze dzięki lekcji „Literatury słowiańskiej” z 4 kwietnia 1843 r. nauczycielem i krzewicielem nowych dążeń teatralnych.
Teatralne idee Mickiewicza, początkowo ucieleśnione tylko w dramacie, w Dziadach uległy ewolucji. Niedochowany Demostenes miał być podobno dramatem pseudoklasycznym, a więc opartym na racine’owskiej koncepcji sceny. Ale już Dziady wileńskie przynoszą odmianę. Mickiewicz odrzucił w nich scenę racine’owską, a za podstawę przyjął inne ujęcie teatru; tym razem scenę operową. I nie jest to ważne, iż nawiązał do teatru „dramatu muzycznego”, ale to, że Mickiewicz przejrzał niedostateczność sceny ówczesnej i choć nie zdawał sobie dokładnie sprawy, jak ten nowy teatr wyglądać będzie, wiedział jednak na pewno, że nie będzie to scena taka, jaką mógł oglądać w teatrze wileńskim. Tajemnicze w swej treści didaskalia do I części Dziadów: „prawa” i „lewa strona teatru” wskazywałyby, że kto wie, czy już w kowieńskich czasach nie myślał Mickiewicz o scenie synchronicznej, misteryjnej. Nie ulega zaś wątpliwości, że III część Dziadów myślał już w kategoriach imaginacyjnej, nieistniejącej sceny, względnie nowoczesnej sceny misteryjnej, na którą może zwróciły mu uwagę pisma romantyków niemieckich, Tiecka lub Schlegla.
Teoretyczne sformułowanie mickiewiczowskiej koncepcji teatru znajdujemy dopiero w cytowanej lekcji „Wykładów literatury słowiańskiej”, w której Mickiewicz deklaruje się jako zdecydowany rewolucjonista w stosunku do ówczesnej sceny. Mówiąc, że „przybory” teatralne, czyli konstrukcja sceny, „powinny wynikać z myśli poetyckiej”, uzasadnia tylko swe „teatralne” stanowisko w Dziadach. Cała ta lekcja może być zresztą rozważana jako teatralny komentarz zarówno do Dziadów jak i Nie-Boskiej.
Mickiewicz okazuje się tu surowym krytykiem sceny ówczesnej, a tym samym i dzisiejszej. Historycznie biorąc, uważa on scenę tę za szczątkowy produkt sceny misteryjnej,. której odjęto niebo i piekło i zamknięto wszystko „w salonach i buduarach”, gdzie do dziś dnia teatr jest wciśnięty. Jest to więc ciasny teatr mieszczański, którego Mickiewicz nie przyjmuje, przed którym ostrzega, mówiąc, że np. „Czesi przywiązują zbyt wielką wagę do swoich czterech ścian z pomostem i kulisami, zwanych teatrem narodowym.” Mierzi Mickiewicza przepych tego teatru, jego dekoracje i „machinerie”, sądzi on, że ludu słowiańskiego taki teatr nie zachwyci, że choć nie ma polskiego teatru narodowego, ten teatr „buduaru” nie może sceny narodowej zastąpić, przeciwnie, teatr ten jest wrogiem przyszłego wielkiego teatru, wynikłego „z myśli poetyckiej”, zdolnego do pomieszczenia „Nie-Boskiej, której żaden teatr dzisiejszy nie wystarczyłby”.
W miejscu tego teatru mieszczańskiego, który swą buduarowością tylko demoralizuje poetów, chciałby Mickiewicz widzieć teatr inny, jeśli nie identyczny z misteryjnym to w każdym razie bardzo mu bliski. To byłby dopiero polski teatr monumentalny, mogący pomieścić Nie-Boską. Mickiewicz zdaje sobie sprawę, że teatr jak i dramat „przebędzie jeszcze wiele kolei”, ale w ostatecznej formie będzie to teatr zbliżony do misteryjnego, teatr surowej prostoty, a zarazem wielkiej sprawności technicznej, na który czekać należy aż budownictwo, malarstwo „i rozmaite inne sztuki pomocnicze tak się udoskonalą, żeby dostarczyły wszelkich sposobów”. Póki tego teatru nie będzie, nie ma co, według Mickiewicza, myśleć o wystawianiu wielkiego dramatu polskiego. Szukając zaś we współczesnym życiu tych elementów, z których ten teatr monumentalny utworzyć by można, odnajduje je w rozmiarach paryskiego Cyrku Olimpijskiego (przeczucie Edypa Reinhardta), gdyż zdaniem Mickiewicza „budowy teatralne pozostały daleko w tyle”, a tylko cyrk „mógłby służyć dla sztuki mającej rzeczywiste znaczenie”. Rzuca też myśl wypożyczenia nieba i piekła / opery, ale kilkakrotnie zwraca się przeciwko wystawności kulis i dekoracji oraz ich realizmowi, gdyż przepych teatralny, a mianowicie wysadzanie się na dekoracje i upstrzenie lokalu, oznacza upadek dramatu”; a więc i teatru. Broniąc surowej prostoty tej neomisteryjnej sceny, będącej sceną Dziadów a zarazem ideałem nowej sceny, Mickiewicz powołuje się na poglądy Tiecka i na przedstawienia z epoki Szekspira „bez żadnych dekoracji i machinerii”, nie za to mające moc rozbudzania wyobraźni widza, czego żąda od sceny przyszłości, polskiej sceny monumentalnej.
Nie potrzeba chyba podkreślać, jak te idee sceny nie mieszczańskiej, nie iluzjonistycznej, ale misteryjnej, wizyjnej i monumentalnej, są bliskie dzisiejszym, nowszym poczynaniom teatralnym. Mickiewicz nie ogranicza się jednak do ogólnego zarysowania konturów sceny polskiej, lecz zastanawia się nawet nad środkami jej ekspresji. Mówi więc o symbolicznym znaczeniu światła, co naprawdę mógł tylko przeczuć, gdyż takie użycie światła mogło być w pełni zastosowane dopiero przy oświetleniu elektrycznym; niemniej jednak to, co mówi o zapaleniu wiórów, jest najnowocześniejszym sposobem ekspresji teatralnej, podstawowym dla dzisiejszej sceny. Mówi też o symbolicznym znaczeniu rekwizytu (niebo wygwieżdżone), który sam ma zastąpić bezwartościowe dekoracje. Żąda więc prostoty w sposobach podniecania wyobraźni widza, w czym jest w zupełnej zgodzie z nowymi tendencjami sztuki teatralnej. Wysuwa konieczność dramatyzowania i teatralizowania opisów, co jest jednym ze sposobów nowego teatru. Podnosi wreszcie potrzebę wprowadzenia na scenę mas ludu, które są „tak dzisiaj przeważne w życiu społecznym”, czyli mówiąc językiem dzisiejszego teatru, żąda „reżyserii mas”.) Wszystko to świadczy, że mickiewiczowska koncepcja sceny, polskiej sceny monumentalnej, była przez poetę gruntownie przemyślana i opracowana.
A jednak zapomniano o niej, zapomniano, że w niej mamy naprawdę „receptę” na odrębny teatr polski, receptę tak proroczą i genialną, że dopiero najnowsze czasy mogą docenić jej wielkość. Mogą, lecz nie doceniają; przyznawanie się do wspaniałych idei teatralnych Mickiewicza uchodzi dziś jeszcze za „futuryzm” albo nawet „rosyjskie nowinki”. Niemniej jednak idee te, tak nowoczesne, że nic im przydać, nic odjąć nie można – zwyciężą; i albo takim będzie teatr polski, jakim go marzył Mickiewicz, albo wcale go nie będzie, tzn. będzie lichym odblaskiem berlińskiej tandety.

1927