O teatr prawa.
Na marginesie lwowskiej inscenizacji Nie-Boskiej komedii
Przypuszczać by można, że „teatr prawa”, to zagadnienie o teoretycznym, niemal abstrakcyjnym charakterze, gdyby nie ta okoliczność, że całkiem realnie raz po raz problem ten – choć zazwyczaj niedostrzegany – zachodzi drogę każdemu teatralnemu praktykowi. Tak też było i w wypadku ostatniej lwowskiej inscenizacji Nie-Boskiej komedii. Na początku bowiem wszystkiego, co związane jest z realnym, praktycznym rozstrzyganiem, jaki ma być kształt artystyczny nowego wcielenia scenicznego Nie-Boskiej, stanęło pytanie, które dla niejednego ucha brzmieć może nawet dziwacznie: czy inscenizacja tego poematu dramatycznego może być czymś, co całkowicie i bez reszty da się pomieścić w granicach indywidualnych rozstrzygnięć twórcy tej inscenizacji? Mówiąc krócej i gorzej zarazem, można by pytanie to sformułować nieco odmiennie: czy realizacja sceniczna Nie-Boskiej może być tworem indywidualności, li tylko indywidualności reżysera i inscenizatora – i czy indywidualność, od strony ściśle teatralnej biorąc, musi i może być jedynym i wyłącznym suwerenem, rozstrzygającym o kształcie scenicznym i o jego słuszności?
Pytania to, biorąc pod uwagę stan obecnego teatru nie tylko w Polsce ale i za granicą, prawdziwie dziwaczne, gdyż – zapyta każdy – czyim właściwie tworem ma być dana inscenizacja, jak nie jej sprawcy, jak nie artysty, który ją, jak się to mówi, z nicości, czyli z głębin swej wyobraźni wywołał? A jednak pytania te, mimo swej może nawet dziwaczności, nie są tak znów niedorzeczne. Kolidują one co prawda z naszymi popularnymi, utartymi pojęciami o artyście w ogóle, a o twórcy teatralnym w szczególności, gdyż w przekonaniu szerokiego intelektualnego ogółu objawić indywidualność, to właściwie wyczerpać wszystkie zadania artysty, a dzieło sztuki przez artystę stworzone, to indywidualna przygoda, absolutna i wyłączna własność twórcy. Jeśli tak by jednak było, to oczywiście nie miałyby sensu nasze pytania. Zdolność indywidualnego ustosunkowania się do podmiotu teatralnej interpretacji byłaby wszystkim i quod capita, tyle byłoby inscenizacji Nie-Boskiej komedii, a każda na swój sposób, określając to złowrogim tytułem pirandellowskiej sztuki. I ten stan rzeczy, mieszczący się niemal bez reszty w słowach: „każdy na swój sposób”, znakomicie określa stan i postawę współczesnego teatru. Właściwie każdy inscenizator i reżyser dzisiejszy, nie wyłączając tych z Rosji, gdzie indywidualność jako wartość społeczna nie jest ponoć w szczególnej estymie, otóż każdy z nich pragnie tworzyć „na swój sposób”, objawiając się wspaniałym fajerwerkiem swego dzieła. I tworzy się też dzieło po dziele, rakietę po rakiecie, wszystko świetne nieraz i prawdziwie z głębin geniuszu ludzkiego się wywodzące, ale cóż? Wszystko to są znakomite wyjątki z reguły, która nie istnieje. Jeśli więc w współczesnym teatrze nie ma reguły, a wyjątkowość jest najwyższą jego normą, to właściwie i Nie-Boska komedia powinna by być poddana temu stanowi rzeczy i każdy inscenizator miałby ją prawo widzieć po pirandellowsku, „na swój sposób”. Można by widzieć albo tak, albo też inaczej, a la Reinhardt albo a la Meyerhold, ä la Schiller czy a la Teatr Polski, na zielono lub na czerwono, rzekłbym niemal, z tańcami albo bez tańców, jak kto woli, byle wyjątkowo, byle niepodobne to było do inscenizacji z naprzeciwka, byle „na swój sposób”, byle indywidualnie, indywidualnie, indywidualnie, no i absolutnie na nowo.
Jeśli tak się postawi sprawę, to właściwie każdy teatr daje możliwość indywidualnego załatwienia się indywidualności z Nie-Boską komedią, czy to będzie stary teatr kulisowy czy też „nowy”. W jakiś sposób, mniej lub więcej genialny i artystyczny, da się przecież zawsze splątać teatr z poetą, a z tego mariażu wynika wysoce osobisty twór, będący którąś tam realizacją Nie-Boskiej. Że tak jest, tego przykładem choćby owa krakowska prapremiera dzieła Krasińskiego, która nie pokazała na scenie może najgłębszej części dzieła, a mianowicie pierwszej. Jeśli zadaniem inscenizacji jest indywidualna interpretacja teatralna dzieła dramatycznego, to nikt nie ma prawa z powodu takiego okaleczenia czynić twórcy krakowskiej premiery jakichkolwiek wyrzutów, jak nikt nie ma prawa Csokorowi, zamierzającemu niebawem wystawić Nie-Boską na scenie wiedeńskiego Burgtheatru, nie pozwolić na zlepienie tego dzieła w dziewięć obrazów dramatycznych i ukazania w ten sposób poematu Krasińskiego publiczności niemieckiej. Z pewnością będzie to przedstawienie doskonałe, ale czy ta artystyczna i techniczna doskonałość może wystarczyć? Chyba tylko wówczas, gdy się na dzieło sztuki patrzy jak na twór indywidualnego temperamentu. Tym więc razem będzie Nie-Boska po wiedeńsku, jak parę lat temu, w Leningradzie, była po bolszewicku. Każdy na swój sposób.”
Był jednak w Polsce ktoś, kto nie tak rozumiał inscenizację Nie-Boskiej, tj. jako mniej lub więcej artystyczną przygodę indywidualną, ale kto całkiem inną miarą sprawę tę mierzył i inaczej do niej podchodził. Tym kimś był nikt inny, a Adam Mickiewicz. Możliwość jakiejś realizacji scenicznej tego dzieła w ówczesnym burżuazyjnym teatrze widział on z pewnością równie dobrze, jak i Inscenizatorzy Nie-Boskiej następnych pokoleń. Na pewno też nie brakło mu na tyle znajomości rzemiosła dramatycznego, by nie stać go było na przelepienie Nie-Boskiej w dziewięć obrazów scenicznych, z łatwością mieszczących się na deskach sceny mieszczańskiej. A jednak cała teatralna lekcja „Wykładów” mickiewiczowskich jest płomiennym zaprzeczeniem możliwości tego kompromisu pomiędzy poetyckim tworem Krasińskiego a ówczesną sceną. Mickiewicz nie patrzył bowiem na inscenizację Nie-Boskiej jako na – mówiąc naszymi terminami – wyjątek wśród wyjątków, jako na przygodę artystyczną, która może być, a może nie być, i w której indywidualna interpretacja jest wszystkim. Patrzył on na realizację Nie-Boskiej jako na realizację nowego gatunkowo teatru, jako na spełnienie i manifestację nowej wielkiej reguły, objawienie nowego wielkiego prawa teatralnego, które narodziło się z poetyckiego tonu wizji Nie-Boskiej i Dziadów. Teatrowi artystycznej dowolności, temu bastardowi, spłodzonemu z rozkładającego się organizmu trójściennej sceny i z ojca indywidualizmu estetycznego, nieskrępowanego żadnym prawem, żadną granicą – temu teatrowi anarchii przeciwstawił Mickiewicz teatr nowego ładu, teatr nowego prawa, które w ziemię wdeptuje stare prawo mieszczańskiej a właściwie klasycznej sceny, a samo staje się tym, przez co objawia się nowy stylus, nowy porządek rzeczy w teatrze.
Dlatego też dla Mickiewicza nie istniała taka czy też inna interpretacja sceniczna Nie-Boskiej. Dla niego istniała tylko jedna inscenizacja, to jest ta, która ukazywała na scenie prawo teatralne wywiedzione z poetyckiego widzenia i ucieleśnienia w organizmie nowego teatru monumentalnego. Nie dla eksperymentu estetycznego, tak drogiego dziś jeszcze sercu naszych reformatorów teatralnych, wołał on o teatr w paryskim cyrku, nie dla zaspokojenia tamtej żądzy widzenia wzywał do ulepszenia machin teatralnych, ale dlatego, by przetworzyć scenę gwoli realizacji tego nowego porządku teatralnego, tego nowego prawa, które in nuce widział jasnowidzącym wzrokiem w poetyckim kształcie Nie-Boskiej. Staremu prawu przeciwstawił nie romantyczną swobodę żonglowania kształtami, ale nowe prawo, nowy ład, nowy mus. Objawić ten ład na scenie, bez roztkliwiania się nad artyzmem inscenizacyjnych pomysłów, to jest pierwsze i dziś może jedyne zadanie realizatora scenicznego Nie-Boskiej, któremu aby przypadło „zginąć we wykonaniu dzieła”, co jest losem tylko geniuszów. I dopiero gdy ustalony zostanie zasadniczy i niewzruszony pion tego nowego porządku scenicznego, przyjdzie może czas na indywidualności i dowolności i swobody artystyczne, jeśli to już naprawdę tak nieodzownym będzie dla kogoś słyszeć siebie, aby móc śpiewać – innym.
Dla Mickiewicza inscenizacja Nie-Boskiej była równoznaczna ze stworzeniem nowego organizmu scenicznego i z introdukcją nowego porządku artystycznego do teatru, porządku, który określa normę istnienia tego teatru, tak jak normę istnienia minionego teatru określały trzy ściany pudełka, do których Mickiewicz tak nieufnie się odnosił. Gdyby pod tym mickiewiczowskim kątem widzenia spojrzeć na te realizacje Nie-Boskiej komedii, jakich ostatnio dokonano, a mianowicie inscenizacje Teatru Polskiego, Teatru im. Bogusławskiego (obu w Warszawie) i wreszcie tej trzeciej, lwowskiej, wyniki tego porównania mogłyby być bardzo interesujące.
Inscenizacja Teatru Polskiego nie stanęła na stanowisku immanentnej formy scenicznej, tkwiącej w wizji Nie-Boskiej komedii. Uczyniono tam właściwie to, co czyniono gdzie indziej, a czego odmianę stanowi nowy plan inscenizacyjny Csokora. Położono dzieło na madejowym łożu mimo wszystko minionego teatru, i przykrawywano je ad usum istniejącego organizmu scenicznego, zresztą jakże w międzyczasie zbliżonego już do tego, co w jasnowidzącym przeczuciu właściwie prorokował Mickiewicz. Żywy organizm czterech części musiano wobec tego pociąć na poszczególne sceny, tego bowiem wymagał reinhardtowsko-mieszczański przepych tej realizacji. I jeśli co w niej nade wszystko godne było podziwu, to bynajmniej nie stare dzbany artyzmu, w które wlewano nowe, musujące wino Nie-Boskiej, ale coś, o czym nie pisano, ani tego czego nie oklaskiwano: to technika. Bez przesady powiedzieć można, iż dla ucieleśnienia wielkiej wizji teatralnej Mickiewicza i Krasińskiego więcej zrobili inżynierowie i elektrotechnicy niż wszyscy inscenizatorzy. I nie dzięki komu innemu, ale dzięki anonimowym wysiłkom inscenizacja szyfmanowska, choć nie wychodząc z założeń teatralnej organiczności Nie-Boskiej, zbliżyła w dużej mierze teatr polski do prawdy, wyrażonej w genialnej lekcji paryskiej.
Dalszym etapem w tym dążeniu była inscenizacja schillerowska w Teatrze im. Bogusławskiego, która nie miała na celu poprawienia poety i nie próbowała na nowo montować, konstruować Nie-Boskiej, przyjęła natomiast za całość organiczną poszczególne scenki poematu, wskutek czego widowisko podzielono na 36 odrębnych fragmentów. Ta fragmentaryzacja Nie-Boskiej była w istocie rzeczy niczym innym jak koniecznym w danych warunkach odstąpieniem od formy Krasińskiego, ale zarazem i od kształtu teatralnego, zawartego w tym dziele. Walor inscenizacji schillerowskiej tkwił w znakomitym ukształtowaniu każdej poszczególnej sceny, ujętej przez reżysera w zwartą i pełną ekspresji formę, zamieniającą każdy ułamek Nie-Boskiej w fragmentaryczne arcydzieło teatralne. Z tego względu, jeśli jaka inscenizacja zasługiwała na przydomek „formistycznej”, to w pewnym specyficznym tego słowa znaczeniu właśnie schillerowska inscenizacja Nie-Boskiej, i dla tej przyczyny stanowi ona bardzo ważny etap w dochodzeniu zarówno do scenicznej prawdy Krasińskiego, jak i do realizacji mickiewiczowskiego testamentu teatralnego.
Wreszcie inscenizacja lwowska. Myślę jednak, że wolno powiedzieć, iż założenia lwowskiej inscenizacji Nie-Boskiej bynajmniej nie były natury estetycznej, a raczej indywidualnie estetycznej. Urodziła się inscenizacja ta niejako na przecięciu dwóch idei. Pierwszą było uświadomienie sobie, iż teatr dzisiejszy – mimo pozorne bogactwo i ożywienie – znajduje się w całej właściwie Europie w jakimś ukrytym impasie, który sprawia, iż wędrujemy wszyscy od epoki do epoki, od formy do formy, szukający, badający, wiemy jednak, że to, co stanowić by mogło nowy ład, nowe prawo teatru dzisiejszego, jest na scenie europejskiej nieobecne i do pewnego stopnia obecne być nie może. Trzeba bowiem na to wielkiego zbiorowego natchnienia, jakiejś „myśli Bożej”, świecącej nad społecznością, aby to nowe prawo, przeczuwane przez naszych poetów, odnoszących się tak dziwnie nieufnie do współczesnej im sceny, rozbłysło na scenie, to prawo, które jest odblaskiem wewnętrznego ładu przenikającego zbiorowość. Tego jednak zestrzelenia myśli w jedno ognisko, jakie – mimo wszystko – znali ludzie epoki Mickiewicza i Piłsudskiego, tego brak współczesności dnia dzisiejszego. I dlatego cóż pozostaje zbłąkanemu na bezdrożach życia artyście, jak nie indywidualistyczne estetyzowanie, którego pełne są wszystkie teatry, przede wszystkim te o najambitniejszych zamierzeniach. Wielka estetyczna pustynia, oto rzeczywistość naszego indywidualizmu – szukając zaś jakiejś ostoi nie znajdujemy jej nigdzie, jak tylko w owej poezji wielkich twórców, która i dziś służyć nam może, jeśli nie za ewangelię to choćby tylko za klasyczny przykład. Czymkolwiek bowiem była społeczność polska z pierwszej połowy XIX wieku, ta poezja była wyrazem jej zbiorowego uniesienia i jak tragedia grecka lub dramat elżbietański, wypowiadała natchnienia ponadindywidualne, społeczne, narodowe. I tu właśnie trzeba nawiązać, i to należy rozwinąć, a kto wie, może się uda wydobyć ze współczesności krzyk, który byłby krzykiem z tego pokolenia, może nadejdzie nowa fala nowego dramatu polskiego – trzecia fala.
Dlatego Nie-Boska na scenie lwowskiej, to nie objaw eklektyzmu w guście; a może by Szekspir, a może by Molier. To usiłowanie dokopania się do zasypanych źródeł natchnienia zbiorowego, które jedno jedyne ma moc i siłę przełamania zaklętego kręgu estetyki, to próba kształtowania rzeczywistości scenicznej w ścisłej interpretacji ładu, ukrytego w poetyckim organizmie dzieła, to wola znalezienia teatralnego odpowiednika tego wielkiego prawa ponadindywidualnego, jakie jest dnem duchowego istnienia Nie-Boskiej. Założeniem tego przedstawienia było nie jeszcze jedno rozwiązanie estetyczne; nie znaczy to bynajmniej, by ten moment, który poeta określa jako „kałkuł w duchu”, moment najgłębiej formalny, nie zaważył na wyborze i inscenizacji Nie-Boskiej. Tylko że tym razem o nic tak nie chodziło, jak o wywołanie na scenie chociażby cienia obecności owej wielkiej konieczności, która określać winna wszystko, co się dzieje w zaczarowanym świecie sceny, kierować wzniesieniem i rządzić upadkiem, wszystko obejmująca i wszystko rozstrzygająca. Innymi mówiąc słowy, na scenie lwowskiej ukazać chciano nie nową inscenizację, a nowy teatr i nowe tego teatru prawo. W tym ujęciu lwowskie przedstawienie Nie-Boskiej było budowaniem mostów nie tyle ku przeszłości (w sensie jotowego ożywienia dawnego repertuaru), ale ku przyszłości, która zapłodniona wielkimi prochami, urodzić musi nowy organizm teatralny, w ideowym i artystycznym tego słowa znaczeniu. „In hoher Ahnung” tych zadań i zagadnień dnia jutrzejszego, realizowano tu Nie-Boską, aby przybliżyły się chwile, kiedy widz spojrzawszy na scenę, będzie mógł wyszeptać owe wielkie słowa poety, jakie szeptać musieli widzowie wszystkich wielkich teatrów: „prawo poczułem na ziemi”.

1935