„Teatr ogromny”
Zodiakalnym znakiem teatru jest znak zbiorowości. Taka jest już choćby fizyczna konstytucja teatru, że zwierzać się on może tylko zbiorowości. I na odwrót, materiałem jego zwierzeń jest marzenie zbiorowy, które nim owładnęło i któremu nadaje on kształt i wypowiedź, siebie samego tym wypowiadając. Do zbiorowości przemawiając, zbiorowość, jej sny i natchnienia wyraża objawieniem tego, „co się w duszy komu gra", co stanowi utajoną lub jawną prawdę zbiorowego serca widowni. Dlatego jak dawniej tak i dziś przeznaczeniem teatru jest organizowanie natchnień zbiorowych przez arkana swej sztuki, a moc prawa, zawartego w tym przeznaczeniu jest tak wielka, że nawet wówczas, gdy przypada teatrowi objawiać zwyrodnienie zbiorowego natchnienia, staje się on zwierciadłem, postawionym przed wielogłowym Kalibanem, i w krzywej swej powierzchni wiernie odbija grymas znikczemniałych tęsknot zbiorowości.
Ze snów zbiorowości wynurza się teatr i snem zbiorowym do niej wraca. Nie ma i nie mogło być nigdy teatru indywidualnej przygody. Nie zdołał takiego teatru stworzyć ani elitarny klasycyzm francuski, nie był takim teatr na wpół obłąkanego Ludwika Bawarskiego, co w pustej widowni sam słuchał Wagnerowskich oper. Nie było dokoła szalonego króla ludzi, ale była widownia, a z nią nieobecna ciałem, ale marzeniem swym przytomna zbiorowość. Łudził się Ludwik Bawarski, że widownia jego jest pusta. Mogła być niezapełniona, ale pusta – nigdy. Niewidzialna zbiorowość zasiadała w jej lożach, krzesłach i fotelach, i jednym tylko z tłumu widzów był sam królewski koneser, tłumu niedostrzegalnego jego oczom, a jednak bardziej rzeczywistego niż sam koronowany samotnik. Gdyby miał lepsze, zdrowsze uszy, słyszałby oklaski niewidzialnych rąk. Bo to marzenie tej pustej widowni przyoblekłoby się w ciało ha rozświetlonej scenie, to ona, widownia wywołała tę wizję z nicości, gdyż tu, na widowni, bije rzeczywiste źródło teatralnej prawdy. Tu, w półmroku, pełnym tajemniczej a czasem wręcz niepojętej mądrości, rodzi się z prawa zwierciadła to, co skrzy się i pali kolorowym widzeniem scenicznych zdarzeń. I niech tylko zapadnie u rampy niewidzialna, szklana kurtyna czy ściana, nie dopuszczająca drżenia sceny na widownię, ni drżenia widowni na scenę – i jak dym rozwiewa się istnienie teatru. Rampa sceniczna, to próg między dwoma światami, które żyć mogą tylko sprzężone ze sobą na wszystkie dole i niedole. Pozostawione same sobie tracą swą cielesność, gdyż widownia, która nie może przejrzeć się w scenie, scena która nie może przejrzeć się w widowni, to mniej niż dwie nieżywe obecności: to nieistnienie. I tylko porozumienie, utajone w zbiorowym natchnieniu, władającym zarówno sceną jak i widownią może dwa te światy powołać do istnienia i zespolić je w żywą jedność Kościoła teatru, uprawiającego, jak na kościół przystało, nieustanne duchów obcowanie. Gdzie tego obcowania, choćby nawet w grzechu i błędzie, nie ma, tam nie ma teatru, bo dusza samotna może sto gwiazd zgasić i drugie sto wzniecić, ale teatru stworzyć nie potrafi. Teatr wyłonić z siebie może tylko zbiorowość!
Gdy się spojrzy na teatr polski od strony genezy z ducha zbiorowości, dopiero ocenić można trudności położenia, w jakim znajdował się on w ciągu całego niemal dziewiętnastego wieku. Zły los strzaskał mu sam stos pacierzowy, i choć żył, członki jego wykonywały bezładne ruchy paralityka, które poniektórym mogły się wydawać wysoką grą artyzmu. Niedowład, jaki go tknął, miał swe źródło w tym, co, używając przeinaczonej terminologii heglowskiej nazwać by można rozszczepieniem pomiędzy świadomością widowni a świadomością sceny w ich zasadniczej symbiozie. Teatr polski tych czasów istniał wprawdzie, działał, a nawet błyszczał gwiazdami znakomitych talentów aktorskich, to jednak, co wyrażał i co wyrażać mu było wolno, było zaledwie jakimś marginesowym przejawem narodowej świadomości zbiorowej. Z tego, co było sumieniem widowni i nąjgłębszym jej marzeniem, nic nie miało wstępu na sceniczne deski, u rampy bowiem legł wielopostaciowy a czujny Cerber przemocy, nie dopuszczający, by z widowni wdarła się w blask teatralnych lamp szalona postać Konrada, co w każdym żyje sercu. Tak to ze zwierciadła istnienia teatr polski stał się po niewoli — a z nawyków i obcej mody w części także i po woli – jego wstydliwym parawanem, w którym jeśli się coś odbić zdołało, to tylko jakieś cienie cieni, mające zresztą zdrowe rumieńce cudzej czy rodzimej, ale zawsze obojętnej na wszelkie gromy dziejowe komedii. Gęsi i gąski radców pana radcy jako ostatnie ogniwo długiej kultury przymusowej z początku niefrasobliwości, przemieniającej się powoli w organiczną. Nawet Fredro dopuszczany był tylko dlatego, że to niby łzawe wspomnienie, i że udawało się jako tako podzielić go przez gęsi i gąsięta. A tymczasem całkiem coś innego grało się w zbiorowej duszy widowni, która, chciała czy nie chciała, żyć musiała w świecie spraw nie na krawiecką miarę, nie na miarę kroi chwili, jaką uparcie karmiła ją usłużna ręka ówczesnych „protektorów” polskiego teatru.
To, co się przez lat bez mała kilkadziesiąt na scenach naszych pleniło i dokonywało, mogło nawet być dziełem wielkiego kunsztu, głównie aktorskiego, mogło w pewnej mierze salwować publicznie mówione słowo polskie oraz polską kulturę teatralną w nie zasadniczych jej przejawach, mogło w końcu wyrażać jakiś tam margines rzeczywistości, ale teatrem zbiorowych natchnień nie było na pewno. I żałosną raczej stanowiłoby to kartę, nie świadczącą by najmniej o wielkości snów zbiorowej psyche, gdyby się wówczas nie dokonało coś, co bez przykładu w annałach teatru, od czasów Ajschylosa aż po dzień dzisiejszy. Mając zamknięte przed sobą bramy gmachów teatralnych, prawdziwy teatr polski, ów teatr zbiorowego natchnienia, powstał poza teatrem, jako dramat, czyli wypowiedź widowni, i jako widzenie, czyli wypowiedź sceny, a raczej jedno i drugie, wprzęgnięte w całość nowego kształtu teatralnego. By objąć niezwykłość i jedyność tego zjawiska, należy sobie uprzytomnić kiedykolwiek i gdziekolwiek powstawał teatr, tam ośrodkiem stawał się zawsze organizm sceniczny, określający kształt dramatu i sam zresztą ulegający pod jego wpływem przeobrażeniom. Tak było za tragików greckich, tak w średniowiecznych widowiskach, tak za elżbietańskich sławnych czasów. Inaczej u nas. Tu przeciwstawiono się niejako temu prawu organicznego stawania się w teatrze, złamano je na korzyść wizji nowego kształtu teatralnego, oglądanego wprawdzie „oczyma duszy”, ale realizowanego już w przyjęciu innych, wizyjno-widowiskowych wymiarów dramatu, a uczyniono to po części powodując się niechybnym instynktem twórczym, po części zaś w świadomym przeciwstawieniu się obowiązującemu ładowi scenicznemu, czego dowodzi sławna lekcja teatralna Mickiewicza, ostrzegająca przed zawierzeniem aktualnej scenie. I jeśli nawet Dziadów czy Nie-Boskiej, czy Samuela Zborowskiego nie pisano dla „teatru”, to pisano je na pewno w natchnieniu nowym widzeniem teatru, a to właśnie widzenie jest rzeczą z rzeczy w teatrze ważnych – najważniejszą. Gordon Craig, tak samo jak nasi wielcy, z wyjątkiem może Wyspiańskiego, również nie zrealizował na scenie swego widzenia teatralnego, a gdy je zrealizował, ponosił zazwyczaj klęski, a jednak ono właśnie tak mocno zaważyło na rozwoju całej nowej sceny europejskiej. W tym więc widzeniu poetów, od Mickiewicza począwszy, żył już implicite nowy polski kształt teatralny, zdolny pomieścić dramat, wyrażający rzeczywiście wielkie zbiorowe marzenie, dramat Dziadów, Irydiona, Snu srebrnego, Krakusa, dramat będący krzykiem pokoleń, które go w bezimiennym bólu zbiorowym ustami swych poetów wypowiedziały, śniący się każdemu z członków wielkiego bractwa widowni, jeśli mu tylko serce do szczętu nie zetlało. Stał się jakby cud nie spotykany w dziejach teatru. Samotnicy, gorzko dumający na paryskim bruku, oderwani od żywej obecności swego narodu, oddaleni od sceny polskiej przestrzenią i przemocą, zdołali mocą nieprawdopodobnego wysiłku stworzyć ów „teatr ogromny”, którego kulisy wznosiła tylko „nierealna” wizja, ale który mimo to stokroć był bliższy zbiorowej świadomości narodu niż mizerne choć arcyrealne gęsi i gąski, i który zdołał przemóc owo fatalne rozszczepienie pomiędzy widownią a sceną, jakie teatr ówczesny mógł usprawiedliwić tylko rozłożeniem rąk.
Taka była puścizna wielkiego polskiego Paryża: dramat wyrażający w nieporównany sposób wspólne marzenie widowni i zaśpiew na nowy kształt sceniczny, nakreślony concretissime sformułowaniem jego widzenia. Testamentom przekazano puściznę tę przyszłym pokoleniom, ale nikt jakoś nie kwapił się odcyfrować jego znaków, nie tak łatwych do odczytania dla ówczesnej przeciętnej wyobraźni. Po większej części, dla uproszczenia sprawy, nie zauważono go. Powstała legenda nielegenda o niesceniczności dramatu polskiego i od czasu do czasu, gdzie stosunki pozwalały na to, z pietyzmem kładziono go na prokrustowe łoże ówczesnej sceny. Ale każde takie doświadczenie potwierdzało tylko przekonanie o niesceniczności Dziadów czy Nie-Boskiej. Zapomniano o scenicznym testamencie, nie dziw więc, że się ani Dziady, ani nic innego na tym łożu pomieścić nie mogło. Tym dopiero, który stał się odkrywcą organiczności przekazanego teatru, oczywistego związku kształtu dramatu polskiego z kształtem scenicznym, był Stanisław Wyspiański. Sam idąc tą samą choć własną drogą, zrozumiał, że z owego, jak go nazywał, wizyjnego dramatu polskiego, wyprowadzić należy wizyjny jego kształt sceniczny, i że bez dokonania tej pracy, bez podjęcia zapomnianej inicjatywy wielkich romantyków, realizacja „teatru ogromnego” nigdy się ciałem nie stanie. Jeszcze w okresie inscenizacji Dziadów nie uświadamiał sobie może tego w całej pełni. Lecz własna jego twórczość, również nie mogąca się pomieścić na prokrustowym łożu sceny, na którym w pewnej mierze sam był położył Dziady, zmusiła go do rozstania się z „wymogami” teatru i użycia sposobów, obcych obowiązującym kanonom scenicznym. Dlatego też każde przedstawienie dzieł autora Nocy listopadowej było pewnego rodzaju przewrotem teatralnym, torującym drogę kształtowi scenicznemu, zarysowanemu już przez dzieła wielkiej plejady. Realizując zaś dzieła Wyspiańskiego po raz pierwszy przekonano się, że scena posiada inne jeszcze, nie z teatru naturalistycznego albo też wiktorhugowskiego wywodzące się środki wypowiedzi, i że ogromnym dymensjom dramatu polskiego środki te odpowiadały w znacznie większej mierze niż te, którymi się powszechnie posługiwano. Zbyt krótki i zbyt nieszczęśliwy był żywot Wyspiańskiego, by udało się było wielkiemu po ecie przebudować teatr polski wedle woli wielkich jego poprzedników i jego własnej. Ze śmiercią twórcy Wyzwolenia ustała ta inicjatywa, a nawet zaczęło ją pokrywać zapomnienie, co stało się losem także innego wielkiego inicjator tych czasów, Micińskiego, który nawet nie miał dość szczęścia, by choć jedno ze swych niezwykłych dzieł ujrzeć na scenie.
Nie brakło też w tym dziele zapór i... konkurentów. „Ibsen srogi” i jego brać po stylu, nie licząc nieśmiertelnej komedii salonowej i niesalonowej, uparcie trwała na owych dawno zdobytych pozycjach. A znów gdy chodziło o tzw. wielki repertuar, posiadano w teatralnej rekwizytorni pomysłów dobrze wypróbowane recepty, z powodzeniem stosowane w operze. Z niej w gruncie rzeczy wywodzi się cały nasz teatr, zwany zazwyczaj impresjonistycznym (choć nazwać by go raczej należało eklektycznym), którego najświetniejszym, bo najzasobniejszym w środki przedstawicielem był warszawski Teatr Polski. Pod znakiem tego to „impresjonizmu” przepłynęła scena polska wody poprzedniej wojny, by wylądować w niepodległej już Polsce wielce poradnymi, ale z linią polskiego teatru niewiele mającymi wspólnego widowiskami.
Nic z początku nie zapowiadało, by testament romantyków i trud Wyspiańskiego zamierzał podjąć ktoś w imię realizacji wizyjnego teatru. Mimo haseł walki z realizmem, głośno obwoływanych przez młode pokolenie pisarzy, mimo dość nieokreślone, choć donośne próby indywidualne, teatr polski żeglował dalej pod flagą impresjo-realizmu. W tych warunkach zjawiskiem mogła stać się Reduta, której znaczenie leży w tym tylko, że była gościnnym zajazdem dla kilku outsiderów z inicjatywą, nigdy zaś w tym, że naiwnie głosiła przebrzmiałą już ewangelię „przeżywania” i naturalistycznej wierności spod znaku Stanisławskiego. Ale właśnie jedna z tych obcych duchowi Reduty inicjatyw, wystawienie Pastorałki, miała odegrać ważną rolę progu na drodze ku nowym próbom realizacji „teatru ogromnego”. Zastosowanie umownych środków scenicznych, zaczerpniętych głównie z dawnego teatru religijno-ludowego podziałało bardziej ożywiająco niż wszelkie inne usiłowania rozprawienia się z „realizmem” i dodało otuchy tym nielicznym, którzy nie zapomnieli o mickiewiczowskiej zapowiedzi nowego teatru i pamiętali, ku czemu zdążał teatralny wysiłek Wyspiańskiego.
Gdy otwarto wreszcie na nowo podwoje Teatru im. Bogusławskiego w Warszawie, grupa ludzi, związana z tą sceną, przystąpiła zrazu nieśmiało, potem jednak z całą namiętnością do pracy nad nowym ładem w teatrze. Pracę tę rozpoczęto sceniczną realizacją obcych dzieł, lecz przyświecały jej te same unie, jakie teatrowi polskiemu przekazał testament wieszczów i wola artystyczna Wyspiańskiego: stworzenie polskiego teatru wizyjnego o monumentalnych dymensjach. Wnet też wtargnęły na scenę tę dzieła Krasińskiego, Wyspiańskiego, Żeromskiego a nawet Micińskiego, których realizacja sceniczna daleka była teraz zarówno operowej wystawności, jak i okaleczaniu dzieł poetyckich i przykrawaniu ich do sposobów realistycznego teatru., Droga, którą obrano, to budowanie kształtu scenicznego nie sprzeniewierzającego się wizji poetyckiej, ale wywodzącego się z niej i będącego samemu tworem wizyjnym, snem scenicznym, w którym nawet sprawy najbardziej dotykalne obowiązuje logika snu. Jeśli więc jeszcze dla Wyspiańskiego plastyczne ujęcie dzieła dramatycznego miała za zadanie oznaczenie właściwego mu collare, to obecnie konstrukcja wizualna zmienia się jakby w szereg znaków, stanowiących punkty oparcia dla dramatycznego działania i narzucających widowisku ład wizyjny. A równocześnie nad tak pojętym obrazem scenicznym rozpina się, jak w dawnym greckim teatrze, wielki okrąg nieba, w które budowana od dołu, nie impresjonistycznie rozbita, konstrukcja plastyczna wrasta zwartym kształtem architektonicznym. Jest to jednak umowna architektura wizji, każąca nam śnić o wyobrażonym świecie, a nie próbować go wzrokiem. Z tak zrytmizowaną przestrzenią sceniczną łączyła się rytmizacja akcji dramatycznej, rozwijanej przez artystę teatru na muzycznym jej planie, z ritardandami i dygresjami zawieszającymi pozornie pochód zdarzeń scenicznych, w rzeczywistości zmierzającymi ku ostatecznemu celowi artystycznemu, ku któremu zdążają nieuchronnie widzenie i dźwięk – słowo, związane prawami teatralnego kontrapunktu i łączące się w szeroko płynącą symfonię dramatycznego stawania się. Ta interpretacja akcji, poczęta z ducha muzyki, która swym generałbasem wszystkiemu wtórzy i wszystkiemu wyznacza właściwe miejsce, nadawała dziełu scenicznemu wygląd wielobarwnego rapsodu snu, w którym realne i widzeniowe, doczesne i nieziemskie łączy w zwartą jedność widowiska, rządzonego swoistym, wizyjnym ładem. Ładowi temu służy też alchemia światła, przeczuwana przez Mickiewicza, a stosowana teraz gwoli pogłębienia wizyjności, jak zresztą wszystko inne, co znalazło się w tyglu sceny, by przemienić się w obiekt snu.
Lecz sen ten, snuty na otwartej scenie, daleki był błahemu estetyzowaniu i mało miał wspólnego z kulturą „czystej formy” wiodącą w misterium rozpaczy. Miał on mocne fundamenty, nie tylko w przekazach przeszłości, ale i w samym sobie, w swej woli i prawdzie. Tym, co leżało u zrębów tego teatru wizyjnego, to wzruszenie religijne, choć bynajmniej nie dewocja! Nie jest to przypadkiem, że lwowska inscenizacja Dziadów – powtórzona potem kilka krotnie gdzie indziej – była szczytem tak pojmowanego teatru. Z Dziadów począł się on i w Dziadach też kulminował, a że są one jedynym nowoczesnym misterium w literaturze światowej (nie jałową stylizacją), niemało z tej postawy wejść musiało w skład wysnutego z nich teatru. Głos „ludu” zwał widowiska te misteriami, i nie bez racji, gdyż wzruszenie religijne było ostatnią instancją i kluczem zarazem do tajników tego teatru wizyjnego, który artyzmem przezwyciężał egotyczną samowystarczalność artyzmu i uczucia widowni przez scenę wyprowadzał poza ciasny jej krąg. Służąc jednak, by tak rzec, niebu, służył też i ziemi, gdyż twórcy jego nigdy nie zapomnieli, że widzenie sceniczne jest tylko obiektywizacją natchnień widowni, a że natchnienia te wyrażały głębiej niż cokolwiek innego wielkie dzieła dramatu polskiego, przeto i z tych względów sceniczną jego realizację uważał on za swe najpierwsze zadanie. Sztuka nie służyła mu do odwiedzenia widowni od siebie, jak to było za bałuckich czasów, ale do przywrócenia jej sobie, do ukazania jej własnej jej twarzy w zwierciadle sceny, wierzono bowiem w wieczystą aktualność Księdza Marka, Nie-Boskiej, Wesela, choć szeroki ogół „rewizjonistów” gotów był w nich widzieć tylko okolicznościowe wypowiedzi wielkich nawet poetów, ale „nie na te czasy”. Realizując dzieła te w teatrze, tworząc dla nich swoisty kształt sceniczny, wiedziano na pewno – i żaden rewizjonizm nie potrafiłby przekonania tego podważyć – iż pokazywano „światu i duchowi wieku postać ich i piętno”.
Że prace nad rozbudową tego teatru uległy zahamowaniu, na to złożyły się dwie główne przyczyny. Pierwszą stanowiło to, że po zamknięciu Teatru im. Bogusławskiego żaden inny teatr w Polsce – nawet powstały później ogromny kompleks teatralny warszawski, któremu przyświecały raczej organizacyjne niż artystyczne cele – nie znalazł u siebie dla tej inicjatywy miejsca i dopiero po kilku latach zdołano podjąć je w teatrze lwowskim. Była jednak i druga, ważniejsza, bo wewnętrzna przyczyna. Gdy umocniono już zręby tego nowego teatru, gdy wypracowano jego kształt sceniczny, znaleziono się w obliczu niebezpieczeństwa, które bynajmniej nie było błahym: niebezpieczeństwa nowego rozdwojenia pomiędzy świadomością widowni a świadomością sceny.
Nie umniejszając bowiem wieczystej wielkości polskiego dramatu, w imię prawdy stwierdzić trzeba było, że nieprzerwane obracanie się w zaklętym jego kole mogło żywy teatr przemienić w teatr wspominek, nieustannej retrospekcji, która aż nazbyt łatwo staje się drogą w grób. Zbyt był to twór żywy i zbyt młody, by mogły mu przyświecać muzealne ambicje Komedii Francuskiej. Wnet też zrozumiano, że powołanie teatru tego do istnienia w jego dotykalnym już kształcie, to nie tylko spłata długu przeszłości, ale także ogromne zadanie postawione – przyszłości. I jeśli dokonywająca się i narastająca obecność polska nie zdoła przez swych poetów i twórców, przez teatr „obejrzeć się” w ten sam sposób na rzeczywistość, jak tamci wielcy umieli się obejrzeć na swoją, jeśli to, co się w sercach nowego pokolenia gra, nie znajdzie drogi na scenę, a pomiędzy widownią, snującą nowe marzenia, i sceną, nie umiejącą nadać im imienia, stanie owa fatalna szklana ściana wzajemnego nierozumienia się, teatr przeżuwający choćby największe wzniosłości skazany jest na uwiąd.
Zrozumiano też, że nowe generacje krzykiem, który z nich jest, nieustannie odkupują przeszłość, że Konrad Mickiewiczowski dlatego nie jest pomnikiem tylko, że istnieje Konrad Wyspiańskiego, jedynie bowiem przez ciągłość wysiłku i nieustannie nowy szturm do nieba nawet umarła przeszłość stać się może żywą przyszłością. Tylko niewierni są naprawdę wiernymi. Takim był Wyspiański. Takim Miciński, który choć tkwił cały w tradycji dramatu polskiego, nie wywoływał duchów, nie chodził śladami cudzej wielkości, ale sam z siebie i z żywej, aktualnej teraźniejszości wysnuł w Kniaziu Patiomkinie wizję tragedii narodu rosyjskiego, widzianej oczyma i mierzonej natchnieniem polskiego poety. W dziele tych twórców ujrzano wskaźnik dla lat, które idą, dla dzieł, jakie narodzić się mają, dla teatru wreszcie, który chce być żywym zwierciadłem zbiorowego natchnienia. Na razie jednak tylko wskaźnik.
Ów strach przed czającym się za drzwiami wyjałowieniem i poczucie pewnej bezradności sprawiły, że hasła neorealizmu, tak donośne w Rosji, zaczęły się u nas plenić, mając stanowić jakoby zbawcze remedium na trudności, jakie stanęły przed teatrem polskim. Zbyteczna przypominać, że Dziady są realistyczne w najwyższym wymiarze, tym wizyjnym realizmem, który stanowi jedną z najistotniejszych cech dramatu polskiego. Tymczasem neorealizm rosyjski był nawiązaniem do tradycji gogolowskich i czechowowskich, nie mających wiele wspólnego z polskim wizjonerstwem, a troską jego było niewątpliwie zarówno utrzymanie linii rosyjskiego teatru, jak i to, by dramat tamtejszy „obejrzał się” na nową sowiecką rzeczywistość, mimo bowiem wszystkie agitacje i tam żył teatr pod groźbą retrospekcji. Co może być jednak znakomitym środkiem odmładzającym dla sceny rosyjskiej, to może stanowić śmiercionośny lek dla polskiej. Dążności teatru naszego są, nie powiemy już wyższe i wybredniejsze, ale nade wszystko – inne. Kto chciałby tchnąć życie w teatr nasz, nawiązując do Bałuckiego czy choćby Zapolskiej, ten srogo zawiódłby i siebie i teatr, gdyż twórczości te nie wyznaczają zasadniczej linii naszej sceny ni piśmiennictwa scenicznego. Linia, która jest nią naprawdę, to ta, co biegnie od Mickiewicza do Micińskiego. Nawiązać do niej, niepomiernie większy to trud niż tworzenie w czechowowskim stylu „małych tych obrazków z sowieckiego mikrokosmosu”, ale trud nieodzowny.
Tak rozumiejąc i oceniając sytuację, tuż przed obecną wojną wysunięto przeciw neorealizmowi hasło „nowej widowiskowości”. Ponieważ na obszarze nowej polskiej twórczości nie znajdowano utworu, który by ad oculos wyobrazić mógł, czego się po tej nowej widowiskowości spodziewać można, wskazano na utwór obcy, widowisko Chestertona Człowiek, który był Czwartkiem, jako dramat zapewne niedoskonałe już choćby z tego względu, iż jest przeróbką powieści, mimo to jednak mogące zorientować. Dziwny to twór: na wpół misterium a na wpół historia detektywna. Dlatego może nie znalazł on łaski w oczach widza angielskiego, gdy natomiast w Polsce zdołał stać się bliskim naszej wyobraźni. Nosi on podtytuł „zwidzenie senne”, a znamionuje go z jednej strony realizm, aktualność, współczesność, z drugiej zaś poetyczność, fantastyczność, misteryjność. Jeśli dramat, którego przyzywa „nowa widowiskowość”, stanie się rzeczywiście ciałem, to prawdopodobnie powołanie on tam, gdzie stykają się ze sobą wszystkie te przymioty. Rzecz przy tym znamienna. Gdybyśmy tę sześcioprzymiotnikową receptę zastosowali zarówno do Dziadów, jak i Kniazia Patiomkina, wszystkie sześć cech odnaleźlibyśmy w obu tych dziełach, z dodatkiem elementu snu i wizyjności, bynajmniej, jak wiemy, nieobcych wielkiemu polskiemu dramatowi. Może więc słuszniejszą było rzeczą za wzorcowy utwór nowej widowiskowości uznać to właśnie dzieło Micińskiego, choćby ze względu na koncepcję dramatyczno-teatralną, epokę i osobę poety, nam najbliższe. Zdawać by się mogło, że droga wytyczona i że trzeba nią tylko pójść, by to, co w natchnieniach i trudach wypracował z górą wiek, czemu scena polska zdołała dać kongenialny kształt sceniczny, aby wszystko to nie zmarnowało się i nie przepadło w piaskach wielkiej rodzinnej pustyni jak tyle już wielkich polskich wysiłków. Bo bój o „teatr ogromny” bynajmniej się jeszcze nie zakończył!

1943