Oberon i Tytania, czyli jak kostiumować bogów?
Zauważono, i słusznie, ze Tytania i Oberon naszego przedstawienia Snu nocy letniej mają w swej sylwecie coś słowiańskiego czy polskiego. Jest to jakoby dowolność. Zapewne. Sprawa byłaby może – ale tylko: może – prosta, gdybyśmy posiadali roczniki mód, obowiązujących na wszelakich Olimpach. Ale że niestety nie posiadamy, stanęło przed nami nieuchronne pytanie: jak kostiumować bogów?
Dwie były drogi: albo uciec się do tzw. fantastycznego kostiumu, nie związanego jakoby z żadną epoką, albo nawiązać do jakiegoś kostiumu historycznego. Można było pójść pierwszą drogą, bardzo niełatwą, gdyż bardzo znów łatwo mógł twórcy kostiumu zajść drogę... np. kabaret. To nie jest oczywiście argumentem in principio, ale jest argumentem wdanych warunkach, stworzenie bowiem rzetelnie artystycznego kostiumu „fantastycznego” wymaga ogromnego wysiłku wyobraźni i długiej, może wieloletniej pracy. Może jakiś polski Picasso zdobyłby się na to, ale gdzież jest ów polski Picasso i gdzie warsztat pracy, w którym by mógł twór ten wyprodukować?
Pozostaje więc druga droga: historyczna. Ale ta znów rozbija się na wiele dróżek. Czy pójść dróżką kostiumu barokowego albo późnorenesansowego, jak to po części czynił Reinhardt? Czy średniowiecznego, jak się to zazwyczaj czyni? Czy może współczesnego, bo i tej możliwości nie trzeba przekreślać.
Stojący na takim rozdrożu z konieczności sam szukać musi... drogowskazów. Szukać musi nie tyle z niewolniczego instynktu naśladownictwa, ile raczej z instynktu – twórczego. Znaleźć bowiem taki drogowskaz, to znaczy nie tylko oprzeć się o czyjąś pracę, ale także nawiązać do czyjegoś wysiłku. A nawiązanie (nie niewolnicze uleganie) jest tworzeniem ciągłości kultury, jest kontynuacją minionej pracy, wołającej o następców. Rzecz niemałej wagi i doniosłości.
Szukając onych drogowskazów, wzrok nasz padł przede wszystkim na tego, który jest magnus parens współczesnej sceny polskiej: na Wyspiańskiego. Przypomnieliśmy sobie owych herosów homeryckich, ujrzanych w ilustracjach do Iliady poprzez, by tak rzec, kształt chłopa polskiego. Przypomnieliśmy sobie Korę z Nocy listopadowej, przed którą idą grajkowie w krakowskich strojach. I w ogóle, przypomnieliśmy sobie Wyspiańskiego jako typ wyobraźni w pewnym określonym sensie barokowej, która umiała jednoczyć elementy historycznie sobie obce, ale w twórczym ujęciu tego wizjonera zlewające się w całość, jak w Rzymie, wiecznym mieście, zlewają się w całość jego elementy architektoniczne: starożytne, średniowieczne, renesansowe, barokowe i współczesne, tworząc ten poemat z cegły i kamienia, jakim jest cud dzisiejszej Romy (barbaria Mussoliniego nie rozumiała tego i trzebiła ten przepiękny barok syntetyczny na rzecz jedyności podejrzanego antyku). Jeśli więc Wyspiański miał artystyczne prawo wprowadzać Pallas Atenę na ulice Warszawy a Agamemnona widzieć jak chłopa polskiego, to dlaczego nam – si comparare licet – nie wolno by spojrzeć podobnym wzrokiem na Tytanię i Oberona i cały ten w zasadzie dość międzynarodowy świat duchów, który zaludnia Sen nocy letniej. Ukostiumować ich po „angielsku”, to znaczy dać im strój średniowieczny albo renesansowy. Sięgnąć do Huona de Bordeaux, to znaczy mniej więcej to samo. Dlaczegóż więc nie pozwolić na „dowolność” i ujrzeć ich, bogów, oczyma szkolonymi na widzeniu Wyspiańskiego? Dlaczego „wyższy duch” Oberon nie miałby się ukazać nam w domniemanej postaci słowiańskiego Światowida, a Tytania w domniemanym stroju słowiańskiej Marzanny, lub wreszcie Puk w domniemanym kształcie duszka wiejskiego znad Wisły czy Pilicy? Sam Szekspir mówi w Śnie, że bogowie jego dość dalekie i liczne odbywają podróże. Dlaczegożby stopa Oberona nie miała stąpać i po polskiej ziemi, a postać jego ukazywać się wówczas mieszkańcom ziemi tej w tym kształcie, w jakim widzieli swych bogów?
Jeśli zaś chodzi o Puka, to już w specjalnym czuliśmy się prawie znostryfikować go i ukazać w chłopskiej koszuli i pasterskim kubraczku. Czuliśmy się w prawie, gdyż już przed nami znalazł się poeta, który, by tak rzec, spolonizował Puka i w takim właśnie, polskim, ujrzał go konturze. Mało kto o tym pamięta, ale tak jest. Tym poetą był Józef Czechowicz, który w swym niezwykłej piękności dramacie jednoaktowym Czasu jutrzennego, ukazał Puka w tym właśnie ujęciu. Nie nazywa się on u Czechowicza Pukiem i ma tam brata, ale to jest Puk, podwojony Puk, w postaci dwóch duszków wiejskich, noszących niewiele mówiące nazwy: Wyższy i Niższy. A przy tym – rzecz godna uwagi – postacie te, to nie naśladownictwo Puka, których jest niemało, żaden Skierka, ale niejako poczęcie w wyobraźni poetyckiej Puka na nowo, wywiedzenie go na nowo z ziemi samej, z korzeni, i przeto przyswojenie go, „spolonizowanie” nie drogą zewnętrzną, mechaniczną, naśladowczą, ale wewnętrzną, kreatywną, stworzenie go raz wtóry. Te dwa Puki czechowiczowskie, to dwa wyrostki wiejskie o płowych czuprynach, w lnianych wiejskich przyodziewkach i w baranich serdakach. W niczym nie podobne do kreacji Puka np. w londyńskim teatrze Drury Lane, oczy tylko mają te same, co Puk angielski: wścibskie i przekorne.
A więc u rozstajów dwa ujrzeliśmy drogowskazy: Wyspiański i Czechowicz (dramat Czechowicza dzieje się współcześnie!). A że mimo gorliwych poszukiwań nie znaleźliśmy w żadnej z toruńskich bibliotek roczników mód obowiązujących w świecie bogów i nie mogliśmy przeto nawiązać do żadnej rzeczywistości „historycznej”, przeto nawiązaliśmy do tej rzeczywistości, jaka była nam dostępna, do wyobraźni naszego ludu, do kostiumu ludowego, zarówno w oryginale jak i w jego transkrypcji artystycznej, np. u Stryjeńskiej. Na ucho możemy tylko powiedzieć, że gdyśmy z elementów tych kostiumów poczęli składać ubiór Tytanii, pokazało się, że ubiór ten uderzająco przypomina damski kostium... burgundzki z XV wieku. Kto wie, może w naszym stroju ludowym zachowały się składniki tamtego ubioru sprzed pięciu wieków, i tak mimo woli wylądowaliśmy znów w średniowieczu, pragnąc je ominąć?
Wszystko to wziąwszy pod uwagę, doszliśmy do przekonania, że jak Pallas Atena mogła zjawić się wśród Polaków, tak polskie bogi mogą się zjawić wśród Ateńczyków, bo przecież Sen nocy dzieje się nie w Anglii, ale w Atenach, równie zresztą fikcyjnych i niehistorycznych, jak „niehistorycznie wiernymi” są nasze kostiumy Oberona i Tytanii. Czyniąc to, nie baliśmy się sądu nawet samego Szekspira. Bo gdyby wstał był z grobu i zapytał nas: „Cóżeście robili z Tytanii i Oberona, żeście ubrali ich w słowiańskie kostiumy?”, odpowiedzielibyśmy: „A cóżeś to, mistrzu, zrobił z Aten? I co z Ateńczyków, których przecie na swej scenie ukazywałeś nie w strojach historycznych, ale współczesnych sobie, renesansowych? Wolno tobie, to wolno i nam, przy zachowaniu oczywiście dystansu, należnego o tyle starszemu panu”.
Osiągnięć naszych w materii kostiumowania bogów – mniej lub więcej dobrych czy złych – nie można uważać za ostateczne (jeśli takie w ogóle istnieją). Ale rozwiązaliśmy sprawę na swój sposób, podpierając się wyobraźnią Wyspiańskiego, Czechowicza, a i samego Szekspira, przy czym kierował nami nie tyle lęk przed jakimś własnym, „oryginalnym” ujęciem, ale tak rzadko u nas spotykana chęć nawiązania do już osiągniętych dokonań i budowania na nich. Oczywiście, uczyniliśmy to w skromnym zakresie i jak nas na to było stać. Do tego, by raz na zawsze rozstrzygnąć sprawę, jak kostiumować bogów, nie czuliśmy się powołani, choćby dlatego, że nie mieliśmy dostatecznie dobrych stosunków z niebiańskimi sferami, by móc oprzeć się na „autentyku”, i z tej przyczyny często zawierzać musieliśmy... domysłom. Ale czy to nie jest głównym zadaniem sztuki: domyślać się, jak wyglądają bogowie? Osądź sam, czytelniku. 

1946