Jeszcze o parterowym Szekspirze
O jakiej tradycji teatralnej możemy w Polsce mówić? Rzeczywiście, o od rębnej tradycji inscenizacyjnego ujęcia dzieł szekspirowskich – stronę aktorską pomijam, oświetlił ją bowiem w pewnej mierze Jerzy Dominik – trudno u nas mówić. Zresztą nie tylko u nas. Wystawiano, jak słusznie mówi Szletyński, według wzorów obcych, głównie niemieckich, ile że Niemcy w tym względzie przodowali wówczas w Europie. Można więc mówić u nas tylko o tradycji raczej literacko-teatralnego kultu Szekspira, wyrażającego się stałym wprowadzaniem na sceny polskie sztuk tego poety, szczególnie od czasów krakowskiej dyrekcji Koźmiana.
To, że się mówi dzisiaj o lwowskim Hamlecie w inscenizacji Wojciecha Bogusławskiego jako o kamieniu węgielnym nowej tradycji szekspirowskiej, to rzecz słuszna, ale jest to tradycja, rzec by można, raczej repertuarowa, nie określająca tradycji ściśle scenicznej, nawet pod względem aktorskim. Zarówno tradycje teatru krakowskiego i lwowskiego, jak nawet i Teatru Polskiego w Warszawie są tego samego rodzaju. Jest to tradycja repertuarowa, ale nie sceniczną. Wszystkie przedstawienia tych teatrów były mniej lub więcej w smaku danej epoki i w stylu obowiązującym powszechnie w ówczesnej Europie. I pod tym względem nie byliśmy wyjątkiem. Pawlikowski, jak słusznie zauważano, do Szekspira predylekcji nie miał. Gdyby Wyspiański objął był teatr krakowski, udało by mu się niewątpliwie stworzyć jakieś oryginalne ujęcie szekspirowskich utworów, czego rękojmię daje zarówno jego książka o Hamlecie, jak i notatki inscenizacyjne z okresu zabiegów o teatr. Niestety, krakowscy „ojcowie miasta” Wyspiańskiemu teatru nie dali.
Schiller inscenizował siedem sztuk szekspirowskich, ale i w tym wypadku nie można mówić o pewnej jednolitości idei i kształtu teatralnego. Po formistycznym ujęciu Opowieści zimowej w Teatrze im. W. Bogusławskiego w Warszawie przyszedł impresjonistyczny Sen nocy letniej w warszawskim Teatrze Polskim, by po krańcowym realizmie lwowskiego przedstawienia Koriolana – po wojnie Schiller nawrócił do „formistycznej” realizacji w Burzy teatru łódzkiego. Wszystkie te inscenizacje dzieli nieraz zupełnie sprzeczne z poprzednim podejście do dzieła, Schiller był bowiem wielkim poszukiwaczem, a szukanie nowych idei i nowych możliwości artystycznych było jego żywiołem. Dlatego Koriolan, przedostatnia zdaje się schillerowska inscenizacja Szekspira, mógł sąsiadować z Burzą, co prawda oddzieloną od poprzedniego dzieła okresem wojny. Niemniej sama osoba twórcy inscenizacji tworzyła tu łącznik, który pozwala mówić o schillerowskiej tradycji poszukiwania nowych form scenicznych dla realizacji Szekspira. W tej pracy nie był zresztą Schiller samotny, w kręgu bowiem jego zamierzeń znaleźli się i Wierciński ze swym Snem nocy letniej (Lwów) i Bronisław Dąbrowski z Wieczorem Trzech Króli (Poznań) i inni.
Ale dopiero po wojnie zaczęto myśleć o nawiązaniu do wysiłków poprzedniego okresu, o stworzeniu takiego kształtu scenicznego, który mógłby uchodzić za wyraz polskiej teatralnej – nie literackiej – tradycji szekspirowskiej. Niemało przyczyniła się do tego spuścizna artystyczna po Teatrze im. Bogusławskiego, a silny bodziec stanowił festiwal szekspirowski w r. 1947, kiedy główne nagrody otrzymali: Leon Schiller za Burzę, Iwo Gall za Jak wam się podoba i Wiłam Horzyca za Romea i Julię, a cztery wyróżnione inscenizacje zaprezentowano w Teatrze Polskim w Warszawie. Od tego jednak czasu sprawa niewiele posunęła się naprzód, a raczej tylko poszczególni reżyserzy tworzyli nowe inscenizacje dzieł szekspirowskich, nieraz bardzo interesujące, jak np. Jak wam się podoba w ujęciu Edmunda Wiercińskiego na scenie wrocławskiej, ograniczając się jednak do rozwiązania scenicznego, przydatnego tylko dla jednego, obranego utworu. Nie można pominąć tych wysiłków, gdy się mówi o narastaniu tradycji teatralno-inscenizacyjnej u nas, a na jeden z nich chciałbym zwrócić tu szczególną uwagę. Myślę o inscenizacjach Horzycy.
Artysta ten jest, zdaniem moim, jedynym może ze współczesnych inscenizatorów polskich, który prace swe nad realizacją sceniczną dzieł Szekspira oparł na szerzej zakreślonej, nie związanej jedynie z poszczególnym dziełem koncepcji inscenizacyjnej. Wszystkie jego trzy powojenne realizacje sceniczne (Sen nocy letniej, Romeo i Julia, Hamlet) opierają się na oczywistym fakcie, że pomiędzy konstrukcją dramatyczną a formą teatralną istnieje u Szekspira ścisła i nierozerwalna łączność, która za życia poety wyrażała się po prostu tym, że dramat umiejscawiano w trójscenowej konstrukcji tzw. teatru elżbietańskiego, w którego kategoriach scenicznych dramat ten był myślany i pisany. Gdy znikł teatr elżbietański, sam dramat tych czasów, a więc i szekspirowski, zawisł niejako w próżni. Już od XVIII wieku zaczęto więc przystosowywać go do innych organizmów scenicznych i zatracono świadomość, że przecież kształt sceny elżbietańskiej tkwi immanentnie w dramacie elżbietańskim, i że tylko w tym kształcie scenicznym posiada on architekturę i logikę. Kto więc nie chce fałszować Szekspira, ten zdaniem Horzycy, musi tę łączność przywrócić znów do znaczenia i zachować prawo teatralne, rządzące dramatem szekspirowskim, w przeciwnym bowiem wypadku musi dzieła szekspirowskie krajać i kawałkować, przystosowując je brutalnie do wymogów innej sceny. Tak właśnie w XIX i XX wieku postępował teatr mieszczański, czyniąc z organicznych tworów dramatycznych szekspirowskiej epoki nieorganiczny zlepek luźnych i żadną konstruktywną ideą nie związanych ze sobą scen. Dlatego Horzyca w swoich inscenizacjach szekspirowskich zasadniczo zachowuje schemat konstrukcyjny sceny elżbietańskiej, a co za tym idzie, rysunek dramatyczny oryginału szekspirowskiego nie zniekształconego żadnymi przeróbkami i kontaminacjami, przy czym jednak, że nie próbuje niczego „wskrzeszać” ani nie rekonstruował dawnej sceny z czasów królowej Elżbiety, lecz wspierając się na starym kośćcu konstrukcyjnym, zawartym w dramacie, buduje najzupełniej nowoczesne widowisko teatralne, odbywające się na nowocześnie pojętej scenie symultanicznej. To pozwoliło Horzycy stworzyć pewien odrębny sposób rozwiązywania scenicznego dzieł szekspirowskich na scenie dzisiejszej, a idea tak pojętego ujęcia inscenizacyjnego tych utworów jest u nas w tym zakresie właściwie jedyną ideą teatralną nowszych czasów, konsekwentnie realizowaną przez reżysera w kilku widowiskach. Najistotniejsze zdaniem moim jest w tej koncepcji to, że Horzyca nie zabiegając o efektowną inscenizację poszczególnego utworu, który wystawić można przecież raz tak, drugi raz inaczej, dąży do ukazania strukturalnego prawa, rządzącego tym teatrem i jego dramatem, i to nawet wówczas, gdy prawo to kryje się pod maską nowoczesnego, choć pokrewnego szekspirowskiemu, kształtu teatralnego. Innymi słowy, Horzycy chodzi o to, by przetłumaczyć na język teatru dni dzisiejszych język strukturalnego teatru elżbietańskiego, który pod grozą zaprzepaszczenia najistotniejszych jego wartości, nie może ulec zasadniczemu zniekształceniu, a równocześnie musi się okazać komunikatywny dla nowoczesnego widza. Z tego dylematu rodzi się kształt szekspirowskiego widowiska Horzycy. Już ustawienie zagadnienia dowodzi, że nie byłoby słusznym, gdy mówi się o tradycjach szekspirowskich u nas, przejść nad pracami Horzycy do porządku. Znaczyłoby to niewątpliwie zubożyć nasz dorobek teatralny po wojnie, szczególnie gdy chodzi o inscenizacje dzieł Szekspira.
Wszyscy, którym nieobce są dzieje teatru ostatnich dwu wieków, widzą, że podobne idee od dziesiątków lat nie tylko kiełkowały, ale nawet dawały plon w innych krajach, jak w Anglii, Niemczech itd. Lecz nawet w czasie największego rozpasania teatru mieszczańskiego, gdy o kształcie scenicznym Szekspira decydowały... nożyczki, bezlitośnie przykrawające żywe ciało jego dramatów – nawet wówczas zdawano sobie nieraz sprawę, jaki gwałt popełnia się na poecie i jego dziele. Najczęściej jednak ucieczkę przed tym znajdowano w muzealniczej rekonstrukcji teatru elżbietańskiego. Horzycy nie chodzi o rekonstrukcję, lecz o transkrypcję szekspirowskiego kształtu scenicznego. Ta tendencja do zbudowania nowoczesnego widowiska, przy wyeliminowaniu skłonności muzealniczych, ale równocześnie z zachowaniem organicznej struktury literackiej i teatralnej dzieł Szekspira i jemu współczesnych, stanowi swoisty walor realizacji scenicznych, tworzonych przez Horzycę i daje zjawisko dość oryginalne, by nie pominąć go i zapisać pomiędzy rzetelnymi zdobyczami teatru naszego w nowej Polsce.

1955