O inscenizacji Orfeusza

Wiemy już dziś z nowoczesnych, a raczej z wczorajszych, inscenizacji dzieł Szekspira, jak groźna potrafi być kurtyna. Ona to tnąc Szekspira na drobne kawałki, odbierała mu ową monumentalną ciągłość rapsodu, która stanowi jedną z największych cnót szekspirowskich dzieł na scenie. Nad utworem Świrszczyńskiej zawisła, zdaniem moim, również groźba kurtyny. Nic łatwiejszego jak dziesięć scen Orfeusza poszatkować na dziesięć obrazów i niezamierzenie osiągnąć efekt niemal... rewiowy, tym bardziej że dramatyczne sceny Świrszczyńskiej nie posiadają tej samowystarczalności strukturalnej, jaką posiadają sceny np. Nocy listopadowej. Liryzm, zawsze obecny w dobrym dramacie, u Świrszczyńskiej staje się niemal dominantą i dlatego kurtyna mogłaby się dla Orfeusza okazać groźniejsza niż dla jakiego innego utworu. Pewnikiem stało się dla mnie, że poszczególne akty należy potraktować jako całość, nie rozbijać na obrazy, oddzielone od siebie zapadaniem kurtyny, a raczej dążyć do tego, by jedna scena przechodziła, rzec by można, łagodnie w następną, tworząc w ten sposób coś w rodzaju scenicznego rapsodu. Tylko takie ujęcie, zdaniem moim, mogło w całej pełni wydobyć niezwykłą poezję tego utworu, cały patos jego liryzmu.
Wychodząc z tego założenia, należało budować inscenizację Orfeusza na podstawach sceny „jednoczesnej”, umożliwiającej zgrupowanie kilku odcinków dramatu w większą, jednoaktową całość. Po tej też linii poszła toruńska inscenizacja. Zasadniczym jej elementem plastycznym była prosta konstrukcja czterostopniowa z przedpolem, i w tej przestrzeni rozmieszczono poszczególne sceny każdego aktu. Np. w akcie I po stronie prawej mieściła się zaznaczona architektonicznym motywem i meblami kawiarnia, umieszczona na pierwszym planie, gdy łoże Eurydyki, wsparte wizualnie o motyw dwóch kolumn greckich, mieściło się po lewej stronie sceny, lecz już na podeście. Natomiast ławka, stanowiąca ośrodek sceny ostatniego aktu, mieściła się po stronie lewej, na planie pierwszym. Reszta przestrzeni scenicznej między tymi motywami dla zaznaczenia miejsca akcji odgrywała tę rolę, jaką w średniowiecznych misteriach odgrywał „campus”, przestrzeń neutralna, gdzie odbywać się może wszystko; w ciągu przedstawienia posługiwałem się też nią w ten średniowieczny sposób, przezwyciężając tym naturalne ograniczenia miejsc, gdzie toczyła się akcja. Od ławki przechodził Orfeusz na stronę prawej kondygnacji, korzystając z „campusowej” logiki przestrzeni, co chroniło zarówno jego, jak i inscenizatora od tego, by gorzej orientujący się widz mógł przypuszczać, iż bohater znalazł się nagle w bliskości kawiarni czy „sypialni” Eurydyki. Zdaje się, że tej „campusowej” logiki sceny nie zdołał dostrzec prof. Srebrny, skoro w swym omówieniu Orfeusza mówi o ścisku mebli, architektoniki i skał. Właśnie na tym polega wdzięk tego rodzaju ujęcia, że panuje tu „ścisk”, że motyw żyje tu obok motywu, że w miarę są one obecne i nieobecne, to uwypuklając się, gdy tego zajdzie potrzeba, to zanikając. By to uzyskać, nie potrzeba wielkiej sceny, gdyż wielkość mogłaby tylko osłabić lub zgoła rozbić jednolitość widzenia, ale wprost przeciwnie, mała scena (nie tak znów bardzo mała, gdy ma 9,40 m wykroju, a z górą 10 m głębokości) umożliwia dopiero takie ujęcie. Wystarczy tylko przypomnieć znany rysunek, przedstawiający „jednoczesną” scenę francuską sprzed klasycyzmu (niewątpliwie znacznie mniejszą od toruńskiej), aby uznać, że tak jest istotnie. „Małość” sceny nie może być żadną przeszkodą w takim umownym jej użyciu.
Z tej plastyczno-dekoracyjnej interpretacji tekstu wynikała konieczność użycia muzyki jako pomostu od sceny dramatu do sceny. W inscenizacji toruńskiej muzyka stanowiła więc organiczny element przedstawienia, spajający sceny w aktową całość. Anulowała ona niejako konieczność przyćmiewania światło między poszczególnymi scenami i wiązała w ów pożądany „rapsod sceniczny”, którego nieodzowność narzucał sam utwór. Nie znaczy to, by się bez takiego wiązadła nie można było obejść – obywał się bez niego i teatr szekspirowski, i inne – lecz może byłoby to zbyt radykalnym ujęciem, mogącym wywołać nieporozumienia. Logika teatru wczorajszego zbyt mocno tkwi w widzu, by się na to nie żachnął.
Takie dopiero sprzęgnięcie plastyki z muzyką umożliwiało należyte wydobycie poezji utworu, co było głównym zadaniem inscenizatora. Moment wizualny nigdy nie powinien wchodzić w drogę słowu, a cóż dopiero gdy mowa o Orfeuszu, którego faktura stanowi najcenniejszy walor utworu. Bo dominantą tego utworu, jak powiedziałem, jest poezja, i nawet momenty groteskowe, zbliżające mit do współczesności, istnieją tu, zdaniem moim, tylko po to właściwie, by uwypuklić poezję. Orfeusz Świrszczyńskiej ma bardzo mało wspólnego ze znaną operetką, i krzywdę wyrządziłby autorce ten, kto by utwór jej potraktował jak jakąś nową offenbachiadę, tym bardziej że poetka sama zapomina często o grotesce i kryje ją tylko w samym toku słowa, współczesnego, nie „stylizowanego”. Czasem inscenizator czuł się w obowiązku wprost przypomnieć autorce, że nie jest to Orfeusz klasyczny czy romantyczny, ale dzisiejszy, współczesny. I to właśnie skłoniło mnie do zawieszenia nad zasadniczą konstrukcją, w wysokości kilku metrów, zwykłego, ukosem wznoszącego się, fabrycznego mostu, który pozwalał Orfeuszowi i Hermesowi spoglądać z dantejskiej wyżyny na piekielny padół, skąd wynurzały się bladą czerwienią oblane ręce chóru dusz potępionych. Lecz momentów groteskowych należało zasadniczo używać tylko tyle, by uwypuklić niegroteskę. Dlatego i w kostiumach inscenizacja toruńska poszła raczej po linii antyku. Suknia np. Eurydyki była czymś na pograniczu współczesności i stroju greckiego, bez uchybienia jednak zasadniczej linii antyku. Ubiory męskie od tej linii w ogóle się nie odchylały, bo łatwo mógł na utwór paść cień Offenbacha. Z tej samej przyczyny rodzinę bogów, nawet Cerbera, wyodrębniono, grymując ich twarze i ciała srebrną szminką świecącą w świetle reflektorów, co wynosiło ich, jak w opowieści indyjskiej, nad poziom zwykłych ludzi i zwyczajnych ludzkich dusz. Niczym to jednak nie przeszkadzało „grotesce”, a raczej pogłębiało ją, gdy nieziemsko wyglądające postacie zachowywały się lub mówiły jak ludzkie istoty.
Wielu krytyków orzekło, że zmonumentalizowałem Orfeusza i nie byłbym skłonny tej tendencji wypierać się. Mając do wyboru drogę Orfeusza w piekle i drogę poezji Świrszczyńskiej, wybrałem bez wahania tę drugą. Nie dałem się unieść ponętom agresywnej „groteski” i użyłem jej po to tylko, by uwypuklić poezję utworu. I zdaje się, że tego osiągnięcia nie odmówi mi nawet tak bardzo surowy prof. Srebrny. Temu nakazowi, nakazowi poezji poddałem również, w miarę jak na to stać było i mnie, i wykonawców, także i grę aktorską. Tzw. realistycznych dialogów, jak np. w scenie w kawiarni czy w spotkaniu z oberżystą używałem tylko do uwypuklenia tego wszystkiego, co było napisane w kluczu poezji i zdaje mi się, że właściwe zharmonizowanie tych dwóch elementów nie chybiło celu, jakiemu służyło. Dialog zasadniczo oparty był nie na logice konwersacji, lecz na logice muzyki i to pozwalało mi sięgnąć czasem nawet do tak perwersyjnego środka, jakim jest monotonia. Eurydyka, przemawiająca w scenie rozstania z Orfeuszem (akt II) monotonnym głosem nieobecności, nie czyniła tego z tej przyczyny, że nie mogła dialogu „ożywić”, ale dlatego, że „ożywienie”, konwersacyjność, byłyby bluźnierstwem przeciwko poezji tej sceny. I jeśli w tejże samej scenie Eurydyka powściągliwa była w ruchu, przybrawszy pozę człowieka owiniętego w całun, znieruchomiałego od spokoju śmierci, to nie dlatego, by nie mogła wykonać jakiegoś czarującego „pas”, ale dlatego, że czynić tego nie chciała i nie powinna. Cała groza jej obcości znikłaby w jednej chwili, gdyby przestała być „mumią”, kimś obecnym kształtem swoim, ale nieobecnym duchem. Muzyka słowa i muzyka gestu musiały się tu wspierać, tak zresztą, jak i we wszystkich innych scenach i u wszystkich dramatis personae, czy to u pozornie obojętnego wyniośle Hermesa, czy u arystokratycznie cynicznego Plutona, czy u rozwichrzonego, ale później wewnętrznie rozmodlonego Orfeusza, u znieruchomiałej w swym buncie Persefony lub dziecinnie przekornej Eurydyki. Poza melodyką całości, melodyką rapsodu poetyckiego, trzeba było też strzec, a raczej wynaleźć melodykę każdej z postaci, zmienną, a jednak zasadniczo jednolitą, jednolitą nawet wówczas, gdy dochodziło się do pozornego przeciwieństwa. Mimo wszystko bowiem Eurydyka i tam, gdzie przestaje być kobieciątkiem, musi się zachować jak ogłuszone dziecko, odpowiadające monosylabami. I tylko przy takim ujęciu jej chwilowe obudzenie ze snu śmierci może przemówić do widza.
Z wszystkiego tego zdawałoby się wynikać, że „monumentalizacja” nie wyszła Orfeuszowi na złe, i że słowo to oznacza właściwie, iż inscenizacja rozwiązana została w muzycznym kluczu, dla której posłużono się inną niż zazwyczaj logiką sceniczną i odmienną, nie konwersacyjną, logiką interpretacji słownej. Wszystko musi się ułożyć tu w jeden, obejmujący całość kształt, a to samo już sprawia, że kształt monumentalizuje się, można by powiedzieć, romanizuje, daleki niespokojnej bujności baroku. Można by, interpretując Orfeusza, pójść także krętą linią baroku, ale nie wydaje mi się to słusznym, choćby z tego względu, że mijałoby się to z zasadniczymi tendencjami teatru polskiego, który urodził się nie z igraszki, nie z zabawy kształtami, ale z głębokiej zadumy, z obrzędowej ewokacji zbiorowej duszy. A Orfeusz jest utworem, który taką polską miarą teatralną mierzyć można, a nawet należy.

1946