O inscenizacji Za kulisami Norwida

Gdy przystępuje się do scenicznej realizacji dramatycznych dzieł Norwida, szczególnie jeśli chodzi o utwory wydane po śmierci poety, natrafia się na trudność zupełnie niezwykłą, jaką jest stan tekstu literackiego, który ma się stać przedmiotem teatralnej interpretacji.
Wiadomo, iż zarówno główne dzieło dramatyczne Norwida, Kleopatra, jak i Za kulisami, są to utwory, które doszły do nas w stanie fragmentarycznym, nie skończone przez poetę, albo przez jakiegoś spadkobiercę literackiej puścizny Norwida zdefektowane, zamienione w ruiny, jak przystało na puściznę twórcy, co z góry „samego siebie ruin” przemawiał do głuchych uszu swej współczesności.
Jeśli chodzi o Kleopatrę, braki jej są niezmiernie ważne, ale nie tak dokuczliwe, by nie można kształtu dramatycznego tego dzieła wyprowadzić na scenę. Brak jej, jak wiadomo, drugiej części III aktu, a więc części o ogromnym znaczeniu i literackim, i teatralnym, zachowała się jednak scena śmierci Marka Antoniusza, mająca prawdopodobnie tworzyć wydźwięk tego aktu, a to już bardzo wiele.
Inscenizując więc Kleopatrę na scenie teatru lwowskiego w r. 1933, próbowałem przełamać powstałe wskutek defektu dzieła trudności w ten sposób, że po ostatniej zachowanej scenie aktu trzeciego, obejmującej dialog z poselstwem rzymskim, wygaszałem całkowicie światła, równocześnie zaś, rzec by można wybuchała muzyka, imitująca jazgot wojenny, i w czasie tego, przy świetle błyskawic, Antoniusz z wyciągniętym mieczem przebiegał galerię, stanowiącą tło tego aktu, zbiegał po schodach, by za chwilę znaleźć się na przodzie sceny. Gdy znalazł się tu, błyskawice ustawały, scena powoli się rozświetlała i rozpoczynał się dialog Antoniusza z Herem.
Takim, nazwijmy, „mimodramem” usiłowałem zastąpić brakujące sceny i stworzyć pomost do akcji końcowej, śmierci Antoniusza. I zdaje się, sądząc przynajmniej z głosów krytyki, inscenizacyjny cel osiągnąłem, gdyż scena niejako symbolicznej ucieczki Antoniusza stanowiła dość zrozumiały dla widza wstęp do sceny końcowej, w której Antoniusz rozstaje się z życiem. Pozwoliło mi to utrzymać trójaktowy podział Kleopatry, nie potrzebowałem dzielić utworu na dwie części, jak to planował Wyspiański, który zapewne zamierzał uzupełnić brakujące sceny i akt III rozbudować w dwa akty czy dwie części, do czego jego geniusz dramatyczny najzupełniej go uprawniał.
Ale teatralne przystosowanie Kleopatry do wymogów sceny jest drobnostką w porównaniu z tym, czego żąda od inscenizatora Za kulisami. Rękopis i tekst tego dzieła, to prawdziwie ruiny. Przypuszczać należy, że utwór zachował się w fragmentach dwóch redakcji, na co po części wskazywałaby obecność Quidama w norwidowskim prologu oraz na ostatniej kartce, jaka ocalała z zakończenia dzieła. Sam tors scen balowych należy, zdaje się, do drugiej redakcji, która niewątpliwie objęła już i Tyrteja, stanowiącego pierwotnie utwór odrębny. Ten tors uległ bardzo znacznemu zdeformowaniu, gdyż wycięto kartki, poprzedzające zakończenie balowego „prologu” przed wejściem chóru partenian, i wydarto z rękopisu całą partię z zakończeniem Tyrteja oraz końcowymi scenami balowymi, a ocalała jedna jedyna strona, zawierająca sam końcowy dialog i mieszcząca na szczęście rozwiązanie „intrygi” z rozstaniem Omegitta i Lii.
Defekty rękopisu Za kulisami są więc bardzo znaczne, a na dobitek układ scen, zachowany przez Miriama, może budzić pewne wątpliwości. Prof. Makowiecki wyraził wobec mnie zapatrywanie, że Miriam ułożył sceny Za kulisami dość dowolnie, że nie ma żadnej pewności, iż dana scena ma następować po poprzedniej, że układ scen można by w wielu wypadkach zmienić. Uważając, że układ Miriama jest w zasadzie trafny – ostatecznie rozstrzygnąć o tym mogą tylko historycy literatury, którzy się tą sprawą zajmą – przypuszczam, że niektóre sceny, jak np. scena z Dianą, Sułtanem i wywołującymi lokajami, znalazły się na niewłaściwym miejscu, gdyż – aczkolwiek cała akcja Za kulisami odbywa się pod koniec balu, przed świtem, choć przeczą temu znów słowa Lii – iż przyszła na II akt „dramy” omegittowej – to scena, o której wspomniałem, niewątpliwie ma charakter końcowy i w balowym epilogu znaleźć się powinna. To uprawnia moralnie inscenizatora do przesunięcia pewnych scen i umieszczenia ich w partii końcowej, co zresztą z punktu widzenia realizacji scenicznej jest nieodzowną koniecznością, gdyż balowy epilog zachował się, jak wiadomo, tylko w formie jednej strony druku, a obecność epilogu w przedstawieniu, jako wydźwięku artystycznego, jest zarówno sceniczną jak i dramatyczną koniecznością.
By pozostać już przy tej sprawie, zwierzyć się muszę, iż eliminując z części wstępnej scenki, które nadawałyby się do umieszczenia w epilogu, znalazłem ich bardzo niewiele, co wskazywałoby, że układ Miriama jest mimo wszystko właściwy. Przeniosłem więc do balowego epilogu wzmiankowaną scenę z Dianą, Sułtanem i lokajami, dalej krótki dialog Komisarza i Służbowego oraz scenkę Poety Gminnego i Polaka Urzędnika Zagranicznego, wreszcie pewne kwestie Sofistoffa, Emmy, a także wykrojoną z tekstu kwestię Glückschnella. Wszystko to jednak razem z zachowaną sceną epilogu dałoby zaledwie sześć, siedem minut akcji scenicznej, co jak na epilog jest za mało. Poradziwszy się więc zegarka, który zawsze jest bardzo cennym doradcą reżysera, wprowadziłem w epilogu raz jeszcze Pazia, wygłaszającego wiersz, nie mieszczący się w Za kulisami, ale bardzo odpowiadający jego akcji i nastrojowi, mianowicie Pamiątkę (pisany do Marii Kalergis) a, co najważniejsze, przerzuciłem wiersz, mówiony w pierwszej części przez Pazia, Na posadzkę zapustnej sceny, na sam koniec. W moim układzie tekstu wiersz ten wypowiada Quidam, wprowadzony zresztą przez Norwida w epilogu, wchodząc na opustoszałą już scenę i wygłaszając go w formie monologu, przy ściszonych dźwiękach walca, który stanowi tło muzyczne całej inscenizacji. W ten sposób, można by rzec, wyłatawszy nieistniejący w zasadzie epilog, uzyskałem z górą dziesięciominutowe zakończenie utworu, kompozycyjnie biorąc, już dostateczne, a także końcową pointę dramatyczną, wiersz bowiem Na posadzkę zapustnej sceny doskonale się do tego nadaje.
Z innych zmian, a raczej przesunięć tekstu, wymienić muszę wcielenie do części wstępnej tego, co u Norwida stanowi prolog, a więc dialog Podróżnika I Quidama oraz wiersz Z pamiętnika. Dialog ten dzieje się u Norwida niewątpliwie w przedsionku jakiegoś teatru, z pewnymi więc skreśleniami udało się go włączyć do części wstępnej tekstu mego układu, wiersz zaś Z pamiętnika, nieco skrócony, wygłasza w tej inscenizacji Quidam po rozstaniu się z Omegittem. Poza tym trzymałem się dość ściśle układu tekstu przez Miriama, nie dodając właściwie ani jednego słowa, które by nie było norwidowskie, i posługując się jedynie określeniem, stosowanym zresztą i przy inscenizacji Szekspira czy Mickiewicza, lub też przesuwaniem scenek lub kwestyj, co również jest w teatrze często praktykowane. Dopisywanie uważałbym za blasfemię  i sądzę, że byłoby to dopuszczalne tylko wówczas, gdyby to uczynił ktoś na miarę Wyspiańskiego, ale nie kto inny.
Cała więc inscenizacja Za kulisami wraz z Tyrtejem operuje tylko słowem norwidowskim, choć przyznać muszę, iż określenia i przesunięcia w pewnych szczególnych wypadkach musiały być posunięte dość daleko. Dotyczy to właściwie tylko pierwszej sceny Tyrteja, co do której wahałem się, czy jej w ogóle nie skreślić, ale pietyzm dla Norwida przeważył. Chóry tej sceny, to od strony scenicznej biorąc, prawdziwy problemat. Są one, by się tak wyrazić, eurypidesowskie, mają charakter dywagacji myślowych, ściśle co prawda z utworem związanych, ale mimo wszystko dywagacji. A równocześnie chóry ateńskie stanowią dla Norwida dramatis personae i w ideowym, a i scenicznym obrazie Za kulisami mają swe miejsce. Należało je więc niewątpliwie pozostawić, ale pozostawić w takiej formie, by posiadały swój wyraz sceniczny i żaden nowoczesny Arystofanes nie mógł się z nich natrząsać. Równocześnie nie można było zmieniać ich charakteru. Na dobitek, przesunięcia w tekście chórów wymagały przesunięć w tekście występujących z nimi osób, co wszystko razem wzięte czyniło sytuację inscenizatora dość trudną. Po dość długich rozważaniach udało mi się rysunek sceny tej zatrzymać wprowadzając chóry na scenę i uzgadniając ich odezwania z dialogiem innych osób działających. Czy się – mimo wszystko – duch Norwida na to nie krzywi, nie wiem; mógłbym się tylko usprawiedliwić wobec niego cytowanymi zresztą przez poetę słowami van Eycka: „zrobiłem, jak umiałem”.
Sprawa Tyrteja, jako części Za kulisami, stanowi zresztą sprawę dla siebie. Jakie jest jego miejsce w ramach całego utworu? Tym dopiero pytaniem stawiamy siebie w obliczu zasadniczego zagadnienia zarówno koncepcji literackiej jak i scenicznej Za kulisami. Nawet Miriam, tak świetny znawca Norwida, miał w tym względzie wątpliwości, pisał bo przecież w przedmowie do tomu Pism do dziś odszukanych, gdzie umieścił i Za kulisami, iż – jeśli chodzi o ten utwór – „trudno wyrozumieć pod pewnymi względami intencje poety i sposób powiązania scen maskaradowych z właściwą tragedią grecką”.
A jednak Norwid obydwie te części powiązał, uważał, że tworzą organiczną całość i to nie tylko całość literacką i poetycką, ale i – rzecz szczególnie godna uwagi – całość sceniczną. Może i Miriam innego byłby mniemania, gdyby był doceniał zdanie z didaskaliów norwidowskich, umieszczone po zejściu chóru partenian. Z informacji tych wynika, iż Norwid wyobrażał sobie, iż bezpośrednio po rozbiegnięciu się balowego tłumu i ucieczce Omegitta, wkracza na salę chór ateński, dzielący się na prawy i lewy.
A więc dla Norwida jedna wizja, roztańczonej sali, przechodziła, rzec by można, przelewała się bez żadnych przejść, etapów i uzasadnień w drugą, wizję dramatu greckiego. Jedno i drugie, współczesność – bo dla poety bal odbywał się niemal współcześnie – i przeszłość miały dla Norwida walor tej samej realności, co nawet i dziwić nie może u twórcy o tak wysubtelnionym zmyśle historycznym, jaki posiadał autor Za kulisami, który lubił „wieki potrącać jako grzyby w lesie, ludzi, epoki... mieszać wszystko razem”.
I tu nastąpiło owo poetyckie „wymieszanie” epok i ludzi, nieobce wyobraźni poetów norwidowych czasów, a później tak charakterystyczne dla Wyspiańskiego, wprowadzającego bogów olimpijskich na ulice walczącej Warszawy. Norwid posłużył się tu więc tym, nazwać by go można, barokowym skrótem, który, mutatis mutandis, w tak częstym zastosowaniu widzimy choćby w drugiej części Fausta. Wprowadzenie świata Tyrteja na „posadzkę zapustnej sceny”, to skrót poetycki i dramatyczny, który „intencje poety i sposób powiązania scen maskaradowych” z dramatem greckim czyni aż nazbyt jasnym, nawet gdyby nie była się zachowała również aż nazbyt jasna informacja didaskaliów.
Lecz porównanie roli świata greckiego w Za kulisami, gdzie w pewnych momentach, np. chórem partenian, jest on wprowadzony w sposób zupełnie identyczny ze sposobem Wyspiańskiego – porównanie roli tej z rolą, jaką świat grecki odgrywa u autora Nocy listopadowej, częściowo tylko wyznacza miejsce Tyrteja w utworze, niejako tylko od strony poetyckiej, wskazując na swoisty amalgamat, powstały w wyobraźni twórcy. U Wyspiańskiego bogowie greccy współdziałają z bohaterami listopadowej nocy w tym samym środowisku powstańczej Warszawy, tu dzieje się coś innego: jeden świat zostaje zastąpiony przez drugi. Rwie się pozornie ciągłość i jedność akcji. A jednak, w istocie rzeczy, nie rwie się. Czujemy to wszyscy, że to, co było pytaniem w pierwszej części Za kulisami, zmienia się w odpowiedź w drugiej jego części, czyli w Tyrteju. I nie tylko czujemy, ale i wiemy, poucza nas o tym sam utwór, że Tyrtej jest, by tak rzec, wielką odpowiedzią.
Te dwie formacje tworzą organiczną całość. Na czym więc polega formuła i logika tej organiczności? To mówiąc za Hamletem i Emmą w Za kulisami, „is the question”, dla inscenizatora niezmiernie ważną, rozstrzygającą niemal o zasadniczej linii realizacji scenicznej. Od tego bowiem w dużej mierze zależy, czy rozbić Za kulisami na kilka osobnych, jeśli nie aktów, to części, z wyodrębnieniem Tyrteja, czy też ująć całą „fantazją” w jeden wielki wizyjny rapsod, dziejący się na scenie bez przerwy i zapuszczania kurtyny, tak jak to uczyniono w inscenizacji toruńskiej.
I można by się wahać, jak postąpić, gdyby wielki nasz dramat nie posiadał dzieł o podobnej strukturze jak Za kulisami. Poza Dziadami, które również o ten problem ocierają się, a nawet więcej niż się ocierają, mamy w piśmiennictwie naszym utwory, dla których struktura ta i to, co za nią idzie, jest czymś podstawowym, jak np. Samuel Zborowski Słowackiego lub Akropolis Wyspiańskiego. Nie ma w tych utworach żadnej z kardynalnych jedności. Tzw. akcja, czas i przestrzeń zmieniają się z taką swobodą, jakby poeta żonglował nimi, a na scenie odbywa się jakaś joyce’owska wymiana rzeczywistości (w znaczeniu środowiska fabularnego), która pozwala ze świata posągów katedry wawelskiej przejść w świat Starego Testamentu czy wojny trojańskiej, bez zatracenia przy tym wewnętrznej spoistości dzieła. Tę inną jedność, czwartą ze znanych, a stworzoną właściwie przez naszych romantyków, nazwać by można „jednością idei” albo lepiej jeszcze „jednością sprawy”; sprawy, nie akcji. Sprawa dramatyczna może bowiem toczyć się i wówczas, gdy zmienią się w utworze jej wyraziciele, gdyż nie jest ona związana li tylko z nimi. Tok dramatu wyznacza tu więc nie akcja w popularnym tego słowa znaczeniu, ale przejawiająca się i, co ważniejsze, przemieniająca się sprawa czy idea, której życie objawia się w fabularnie luźnych falach wizji. Dlatego też w Samuelu Zborowskim może odbywać się ta sama sprawa dramatyczna w świecie Okeanid, by przejawiwszy się w świecie ziemskich realiów, stanąć przed sądem niebios, a mimo to pozostać jedną i tą samą sprawą. I sprawa, a nic innego, jest tu właściwym spiritus agens, właściwą personą dramatu, jej wyrazicielami zaś tylko są poszczególne postacie, nie posiadające jednak tej autonomii, co Hamlet czy Borkman, gdyż są one tylko adwokatami lub prokuratorami sprawy i w niej istnieją. Fabuła staje się tu czymś prawie zbędnym, natomiast niemal wszystkim jest widome na scenie, jakby określił Norwid, życie prawdy (czy też życie sprawy), owej prawdy, dla której objawienia, jak spowiada się Omegitt, jedynie warto pisać dramaty.
Zdawać by się jednak mogło, że w dziele tak pojętym ów jego ustrój wizyjny, to tylko rzecz formalna, rzecz dowolnie przyjętej konstrukcji. Ale parafrazując słowa Norwida powiedziałbym, ze formalne nigdy nie jest samo. Dla Norwida, jak dla Słowackiego czy Wyspiańskiego takie, rzec by można, odindywidualizowanie dramatu, gdzie problematyka jednostkowa jest funkcją oprawy, gdzie właściwie jest miejsce przede wszystkim dla życia i przemian owej ponadindywidualnej sprawy, nie było tylko kwestią formalną, rzeczą samowolnego wyboru jakiegoś kształtu dramatycznego, ale także kwestią innej treści, innego odczuwania świata i rozumienia go jako wielkiej sceny, na której odbywają się ogromne sprawy boga dziejów, a nie wiją się jedynie losy jednostkowych wygnańców Ewy. Bo tu tylko wielkie, pospólne, dziejowe losy I przeznaczenie mogą być tworzywem dramatycznym. Natchnione są dzieła te pospólnym duchem sprawy, sprawy narodu, społeczeństwa, ludzkości, i dlatego sięgają one w duszę zbiorową o wiele głębiej niż z szekspirowskich historii zaczerpnięte kształty choćby Lilii Wenedy. Ten teatr, gdzie jednostki zjawiają się i znikają jak cienie, jest teatrem więcej niż jednostkowym, jest teatrem zbiorowych spraw i natchnień.
I gdy dziś szuka się dramatu, który ukazywałby nie indywidualne tylko losy, a stawanie się wielkich dokonań, to pomijając fakt, że u samego początku dramatu europejskiego stoi dzieło, które poczęło się z tego ducha, a są nim Persowie Ajschylosa – w szerokim okręgu minionego nie widzę kształtu dramatycznego, zdolnego odpowiedzieć tym żądaniom poza polskim dramatem wizyjnym, jak go określił Wyspiański. Czy znaczy to jednak, że żaden nowy Edyp, ani Hamlet, ni Konrad nie stanie już nigdy na scenie? Bynajmniej. Znaczy to tylko, iż dla wyrażenia tej treści, jaką przypisujemy wizyjnemu dramatowi polskiemu, dla dania słowa wielkiej, pospólnej sprawie, tylko nasi poeci stworzyli kształt zdolny tę treść zawrzeć i że jak na razie, jest to jedyny kształt dramatyczny, który tej treści służyć może za odpowiednik. A kwestia udziału jednostki w tych misteriach sprawy jest rozdziałem dla siebie. Tyle stwierdzić można, nie bawiąc się w proroka.
Kwestia podziału Za kulisami, wydzielenia Tyrteusza itd. o tak dalekie instancje oprzeć się więc musiała. Trzeba było uświadomić sobie, czy Za kulisami należy do rodziny tych dzieł, które określiliśmy tu jako „wizyjne dramaty sprawy”, czy nie, a jeśli tak, to zachować tę konstrukcję, którą poprzednio niezbyt dołężnie usiłowałem określić i zarysować. Jedno jednak spojrzenie na Za kulisami przekonywa, że utwór ten należy do dramatów naszych o wizyjnej logice, gdzie sprawa, norwidowska „prawda”, jest istotnym agensem dramatycznym i gdzie – pozwolę tu zacytować samego siebie – indywidua i postacie są tylko jakby uczestnikami dwóch chórów, chórów dokonywającej się historii.
Oczywiście mógł Norwid te dwa przeciwne sobie światy, jakie tu ukazuje, świat błyszczących kulis i ciemny, niedostrzeżony świat „za kulisami”, ukazać także w bezpośrednim spięciu dramatycznym, w walce wręcz, jak na pobojowisku któregoś z dramatów szekspirowskich, ale nie uczynił tego, a przyjął strukturę luzujących się wizji, istniejących jakby obok siebie, a jednak mimo swej pozornej statyczności, napierających na się jak dwaj potężni zapaśnicy zbiorowi, dwie armie, dwa naprawdę światy.
Zresztą te dwa bloki wizyjne, jeśli tak to określić wolno, nie tylko trwają obok siebie w nieruchomym zwarciu. Są chwile, gdy oba te światy, świat balu i świat Tyrteusza, zahaczają o siebie, zazębiają się, wchodzą jeden w drugi jak jest np. w momencie pojawienia się chóru partenian. Sam poeta nadawał więc widzeniom swoim pewną ciągłość, której widomym świadectwem jest owo zdanie didaskaliów o Omegitcie przechodzącym na lewo, gdy „od prawej wstępuje chór ateński". Jeśli tak wyobrażał sobie Norwid przejście od scen balowych do scen greckich, to przypuszczać należy, iż w podobny sposób widział też przejście Tyrteja z powrotem w sceny balowe. Niestety, ta część utworu zaginęła, to jednak co pozostało, nie pozostawia żadnych wątpliwości co do intencji poety, któremu nade wszystko trzeba być wiernym, bo na wierności poecie opiera się i opierać się musi wszelka praca inscenizatora.
Dlatego też, dochowując wiary norwidowskiemu widzeniu i norwidowskiej koncepcji dramatycznej, ująłem Za kulisami w jeden wielki akt, nie przecinając toku dramatycznego gilotyną kurtyny, by wizje poety mogły swobodnie przepływać jedna w drugą, a moment ich konfrontacji mógł jeszcze uwypuklać zarówno ich płynność, jak i ich przeciwstawność. I zdaje się, że te momenty, w których realizowano ten postulat norwidowski, jak np. chwila, kiedy pękają lustrzane ściany balowej sali, wali się pałac blichtru, a z mroku tylnej sceny wysuwa się chór wydziedziczonych, krzyczących, że „żaden z nas nie miał ojczyzny", najmocniej potrafiły poruszyć wyobraźnię widzów.
Zdawać by się jednak mogło, że ujmując Za kulisami jako dramat sprawy, dramat walki dwóch światów, świata kulis i świata za kulisami, należałoby i interpretację aktorską niejako odindywidualizować, nadać wykonawcom styl kukiełek, poruszanych niewidzialnymi nitkami prowadzonymi przez ponadjednostkowe instancje. Takie ujęcie postaci byłoby jednak artystycznie niewłaściwe i zbędne, nie mówiąc o tym, że byłoby w żywej sprzeczności z zamysłami samego poety. Gdyby bowiem wprowadzono podobną interpretację aktorską, czyniłoby to wrażenie jakiegoś zmechanizowania, wywołanego odindywidualizowaniem samej postaci, a to nie ma nic wspólnego z ponadjednostkowymi i wymiarami dziejącej się sprawy dramatycznej. Dramatis personae nie są bowiem dla Norwida bezwolnymi kukiełkami jakiegoś procesu dziejowego, nie są wykonawcami gestów, wynikających z jakiejś społecznej czy niespołecznej metafizyki, a są ludźmi naprawdę żywymi, przez których odbywają się dzieje, dokonujące się nie gdzieś za ich plecami, ale w nich samych, w ich duszach i sercach.
Zmechanizować aktora, to znaczyłoby odebrać mu rzeczywisty współudział w dokonywaniu się losów, odebrać mu odpowiedzialność za to, co się mi scenie dzieje, pozbawić go, jako postać dramatu, prawa do cnoty i do grzechu, co byłoby przeciwne całej zasadniczej postawie Norwida, demonstrowanej właśnie w Za kulisami aż nazbyt wyraźnie chociażby znanym okrzykiem Tyrteusza: „O, historio – jeżeli ty byłaś kiedykolwiek”. Gdyby Norwid upatrywał w stawaniu się dziejów tylko działania mechanizmu, mechanistyczne ujęcie postaci byłoby właściwe. Ale że było zgoła inaczej, że w norwidowskim rozumieniu człowiek nigdy nie stanowi dodatku do historii, a raczej jest wprost przeciwnie, nawet wówczas, gdy przez niego odbywa się ponadjednostkowy proces dziejowy, przeto, zdaniem moim, widzieć postaci poety należy jako żywe, realistyczne, z krwi i kości. Tak też były one ukazane w inscenizacji toruńskiej.
A inna już rzecz logika tego realizmu, który oczywiście daleki być musiał temu, co się nieraz przez realizm, czyli niewolniczy, imitatorski stosunek do natury, rozumie. Już samo słowo norwidowskie na tego rodzaju serwilizm nie pozwala. Nie pozwala na to też i koncepcja dzieła, w którym realia pojęte są jako elementy wizji, a działania posiadają logikę wizyjną. Niezwyczajne słowo poety nie dopuszcza więc zwyczajnego, zdawkowego realizmu i każe rysować postacie według swych wymogów, stylem norwidowskiego dźwięku, poetyckim kształtem zamykając rzeczy dotykalne i doraźne. Bo w gruncie rzeczy nie chodzi przecież o obecność realiów, które rzadko kiedy w sztuce są nieobecne, ale o ich układ, o logikę kompozycji, mogącej się posługiwać najrealistyczniejszym z realizmów, aby uzyskać mimo to obraz daleki temu, co za realizm się niejednokrotnie do wierzenia podaje.
Ta stara prawda ma zastosowanie i w inscenizacji Norwida i dlatego uważałem, iż nie należy bać się realistycznej ściany, realistycznych drzwi, realistycznego konturu aktora, pod warunkiem, że wszystko to razem wzięte daje coś, co można by nazwać transkrypcją rzeczywistości, a nie jej niedołężną odbitką. Dlatego też działania ludzkie nie zostały w tej inscenizacji, mimo krótkości ról, usunięte na plan drugi, nie pozwolono też elementom widowiskowym przygłuszyć tego, co wypowiada się na scenie słowem, a przeciwnie zgodnie z zamysłem Norwida uczyniono na przykład scenę między Tyrteuszem a Egineą osią całej kompozycji teatralnej, chociaż to scena bynajmniej nie widowiskowa, a raczej kameralna. W tej bowiem właśnie scenie upatrywać należy najpełniejsze słowo owej wielkiej odpowiedzi, jaką jest Tyrtej, im pytanie rzucone przez poetę prologiem.
Gdyby zabawić się wolno w metafizykę swej własnej pracy, powiedziałbym, że temu też celowi, ukazania człowieka na tle dokonujących się spraw ponadjednostkowych, posłużyło w inscenizacji toruńskiej światło. Wprowadzając bowiem osoby dramatu z drzwi w samym tzw. „płaszczu” scenicznym stawiałem je wprost przed rampą, opatrzoną specjalnie do tego celu skonstruowaną osłoną, co pozwalało jasnym blaskiem wydobywać postacie dramatu z niebieskawego tła sali balowej i rysowało je mocnymi konturami na błękitnym półmroku tylnego planu. W ten sposób tworzyła się na przedzie, tuż przed rampą, strefa aż przesadnie, choć celowo, zaakcentowanej jasności, w której ukazywały się osoby przechodzące przez scenę niby postacie szopki, a już w odległości jakiegoś półtora metra od rampy zaczynała się druga strefa niebieskawego półmroku, w którym krążyły pary taneczne i przebiegały postacie balu.
Przez to uzyskiwałem to, że dialog mógł być pilnie słuchany, nawet mimo katarynkowej monotonii narzucającego się walca, jasno bowiem oświetlono postacie pierwszego planu narzucały się widzowi i już choćby czysto świetlną ekspresją przysłaniały roztańczone tło, zanurzone w błękitnym półblasku. Takie ujęcie, oparte w zasadzie na świetle stałym, nie na zmiennej grze reflektorów, aczkolwiek proste i nieskomplikowane, wydało mi się najwłaściwsze, co nie oznacza jednak bynajmniej, abym nie wprowadzał pewnych zmian, gdy tego wymagały perypetie utworu.
Uważałem również, że prostota musi cechować w Za kulisami dekoracje, które skomponował Leonard Torwirt. Składają się one tylko z jednej szarosrebrnej ściany, rozbitej na trzy odcinki, centrum zaś każdego z nich stanowi wielkie lustro. Dwie kolumny greckie wysuwają się po obu stronach przed ową ścianą tylną, obramienie zaś całości stanowią zwyczajne, czarne kotary. Nic więcej nie znajduje się na scenie, nie ma żadnego mebla, by nie utrudniać ruchu tancerzy, przepływających przez salę. Tylko w „płaszczu” scenicznym mieszczą się, jak wspomniałem, dwa wejścia, ujęte w klasycyzujące odrzwia, nad którymi, na samej ścianie „płaszcza” potraktowanej jako części dekoracji, umieszczono dwa medaliony w stylu epoki. U domniemanego stropu sali zawieszono trzy kryształowe świeczniki, które pozostają nawet i wówczas, gdy dekoracja zmienia się w czasie akcji i miejsce scen balowych zajmuje Tyrtej. Pozostają też oczywiście wejścia w „płaszczu” i zawieszone nad nimi medaliony.
By nie nużyć szczegółami, a tym bardziej teoretycznymi wywodami, poetom w krótkości, jaki był przebieg przedstawienia opartego na tych elementach inscenizacyjnych, o których dotychczas mówiłem.
Po wygłoszeniu przed kurtyną Dedykacji, stanowiącej prolog, jeszcze w ułomności rozpoczyna się muzyka, którą stanowi powtarzany aż do monotonii, aż do niesłyszenia, sentymentalny walc kreislerowski, użyty w inscenizacji na kształt banalnej melodii katarynkowej. Po pierwszej frazie walca podnosi się kurtyna i ukazuje się zwierciadlana sala balowa, napełniona tłumem par, które za chwilę odpłyną między bocznymi kotarami, wnet jednak, w różnym rozkładzie, to masowo, to pewną partią, lub też pojedynczo wracają na scenę i stanowią jakby tło całej akcji. Taniec ten, zwyczajny zresztą walc, kompozycji Maryny Broniewskiej stanowi, rzec by można, moralny odpowiednik muzyki (układ Henryka Czyża), ma bowiem w zasadzie tworzyć ton ciągły, przechodzący w monotonię gestyczną, nawet w pewną mechaniczność. Na ile dopiero tego, zmieniającego się, a jednak stanowiącego moment niezmienny, walca, występują na pierwszym planie jasno odcinające się od półmroku sali osoby działające, przechodzące w krótkich dialogach tuż przed lampą, z lewa na prawo lub odwrotnie.
To połączenie jednostajnej muzyki tanecznej z krótkimi dialogami posuwanych się postaci sprawia, że wielu widzom przychodziło na myśl Wesele. Do pogłębienia zaś tego wrażenia, iż na scenie odbywa się jakby pierwowzór Wesela, przyczyniać się musi i wtargnięcie elementu wizyjnego, jaki stanowi wejście chóru partenian, wprowadzonego w sposób podobny, jak to czynił Wyspiański.
Płyną więc pary taneczne przy nieustannym wtórze sentymentalnej melodii, przebiegają arlekiny, pieroty, maseczki, na pierwszym planie odbywa się dialog osób działających, i tak snuje się ten, rzec by można, film, z jedną małą przerwą, gdy milknie muzyka i na scenę wchodzi Paź, by powiedzieć swa wiersze i wysłuchać skarżącego się chóru orkiestry. Zanim jednak jeszcze zeszedł Paź, walc zaczyna się znów i dalej przesuwają się senni tanecznicy, o przed rampą dalej płyną krótkie dialogi.
Aż nagle muzykę i dialog przygłuszać zaczyna narastający coraz bardziej, nie wiadomo skąd pochodzący ryk, i w pewnej chwili pęka zwierciadlana ściana, światła przyciemniają się na moment, nie gasną jednak, a w wyrwie, utworzonej przez usunięcie dwóch bocznych odcinków ściany oraz połowy środkowego, którego druga połowa pozostaje na scenie groźną ruiną lustra, wśród trzasku rozdartych kulis i dźwięku rozbitych zwierciadeł, ukazuje się na scenie Wódz z chórem partenian, dość nieoczekiwani goście na tym wykwintnym balu. Idąc za swym Wodzem i mówiąc straszliwe słowa o losie wydziedziczonych, z których „żaden nie miał ojczyzny”, w trzech skokach wysuwają się niemal na przód sceny, lecz okrzyk maskaradowego tłumu: „uchodźmy!” pogrąża ich i scenę w ciemności.
Walca, który przestał kwilić w chwili, gdy rozpadła się lustrzana ściana i zjawił się groźny chór, zastępuje teraz rozlegający się w ciemności cichy odzew fletu. Przy jego dźwiękach powoli rozjaśnia się scena niebieskawym brzaskiem, a gdy światło osiąga odpowiednią pełnię, widać już tylko pustą scenę zamkniętą od tyłu blado oświetlonym horyzontem, z boku zaś kotarami. Tylko na tle paludamentów wiszą nadal świeczniki z balowej sali i dekoracja „płaszcza” pozostaje niezmieniona, jakby dla przypomnienia, że ta sama sprawa dramatyczna odbywa się nadal, choć wszystko się zmieniło. Wówczas w tę neutralną niejako przestrzeń sceniczną wchodzą z obu stron pod takt wygłaszanych słów dwa chóry ateńskie z Epodem i rozpoczyna się Tyrtej.
Cały Tyrtej bez względu na to, czy akcja dzieje się w Atenach czy w Lacedemonie, odbywa się w tej neutralnej przestrzeni, nie posiadającej żadnej przystawki, żadnego mebla, rozświetlonej tylko niebieskawym światłem. Cały też ciężar wykonania Tyrteja spoczywa na interpretacji aktorskiej, która tworzy, teatralnie biorąc, rodzaj kameralnego interludium pomiędzy prologiem i epilogiem, posiadającymi wybitnie widowiskowy charakter. Ta zmiana charakteru widowiska sprawia przez kontrast, iż Tyrtej słuchany jest w dużym skupieniu, a dialog Tyrteusza i Eginei, kulminacyjny punkt tej „fantazji” dramatycznej, przyjmowany jest w głębokim skupieniu, mimo że nawet po określeniu posiada on znaczne dłużyzny i pod koniec przemienia się właściwie w monolog Tyrteusza. Wśród zamierających okrzyków „barathra” kończy się Tyrtej, światła gasną, i znów odzywają się w ciemności tony kreislerowskiego walca, scena zaś powoli się rozjaśnia.
Znów przepływać poczynają w głębi pary tancerzy, znów przebiegają scenę domina, arlekiny, pieroty, maseczki, a przed rampą w strefie jaskrawego światła znów toczy się dialog osób dramatu. Zwierciadlana ściana stoi również nienaruszona i świeci błyszczącymi lustrami, jak gdyby nigdy się nie była rozpadła, i w ogóle wszystko jest tak, jak gdyby nic się nie było stało. Tylko jakiś zły sen nawiedził był taneczników, ale już minął. Bal odbywa się nadal, ma się już nawet ku końcowi.
Ustają w końcu dźwięki walca, wszyscy przechadzają się, zmierzają ku garderobie, lokaje wywołują numery powozów, a po ostatnim widzeniu się Omegitta z Lią i po ostatniej jego kwestii: „Amen! – tobie powiadam”, scena pustoszeje i przez kilka chwil trwa w martwocie i milczeniu. Ale oto za chwilę znów zaczyna płakać walc i na opustoszałą „posadzkę zapustnej sceny” wchodzi sam tylko Quidam, by wypowiedzieć wiersz, przypisany pierwotnie przez Norwida Paziowi, a w inscenizacji toruńskiej stanowiący posłowie. W czasie końcowej strofy muzyka milknie i ostatnie słowa:
Z kandelabrów spadła jedna łza.
Ale i ta jedna z wosku była!...
padają już w całkowitej ciszy. Kurtyna zapada. Widowisko skończone.
Gdyby obejrzenie – ucieknijmy się do wielkiego przykładu i powiedzmy – rembrandtowskiego Rontu nocnego mógł nam zastąpić opis tego obrazu, byłoby to okolicznością nad wyraz szczęśliwą, choć obawiam się, że przysporzyłoby nam nadmierną ilość Rembrandtów. Lecz niestety tak nie jest, żaden opis czy komentarz nie zastąpi nam autopsji, może dlatego, że wszyscy jesteśmy z rodu niewiernych Tomaszów i musimy dotknąć, by uwierzyć. Ten arcyludzki sceptyzm nie cofa się nawet przed imieniem Rembrandta, a cóż dopiero, gdy chodzi o opis dokonania niewielkiego teatru w nie bardzo podłym mieście Toruniu, teatru niezasobnego i zazwyczaj nie dostrzeganego, który porwał się na wystawienie Za kulisami, i to jeszcze bez prekursorów, gdyż przedstawienie dzieła tego na scenie toruńskiej było jego prapremierą.
Znów więc wypada mi powtórzyć za Norwidem słowa van Eycka: „Zrobiłem, jak umiałem”. Jedno nas tylko może rozgrzeszyć z niedociągnięć, jakich w inscenizacji naszego teatru jest z pewnością bez liku: to, że chcieliśmy. Że chcieliśmy uczcić poetę w 125 rocznicę jego urodzin, chcieliśmy przyczynić chwały kulturze polskiej, chcieliśmy znów ukazać zarosłe nieco ścieżki, którymi duch polski od wieków zdąża ku wysokim celom. Słowem, mieliśmy dobrą wolę. I za to może rozgrzeszą nas z naszych braków.

1947