Uwagi o inscenizacji Profesji pani Warren
Jest rzeczą wiadomą, iż pisanie komedii dla Bernarda Shawa jest pewnego rodzaju rekompensatą. Nie leżało bowiem pierwotnie w jego zamiarach parać się tym rodzajem twórczości i hołdował on raczej powieściopisarstwu, służąc równocześnie muzie, dla której brakło miejsca na greckim Olimpie, muzie publicystyki.
Ta to muza szczególnie pociągała go, jako że jest ona również muzą proroków i apostołów, a autor Profesji pani Warren miał do apostolstwa skłonności niemal od zarania swej bardzo różnorakiej działalności. Lecz owa helikońska pani, która w swym resorcie miała publicystykę z przyległościami, niestety nie odwzajemniała się mu miłością. Dość szybko przekonał się Bernard Shaw, że jego znakomite kazania publicystyczne trafiają w próżnię, nie znajdując oddźwięku, są głosem wołającego na puszczy. I to skłoniło go do komediopisarstwa. Sam gdzieś mówi o tym, że przekonawszy się, iż publicystyczne jego artykuły nie sprawiają takiego wrażenia, jakiego zdaniem jego spodziewać się należało, postanowił tę samą treść, jaką zawierały one, ubrać w formę komedii, wypowiedzieć kształtem scenicznym i dialogami osób, które w mniejszej lub większej mierze miały być tubą jego przekonań i poglądów. Realistyczny zmysł szeptał mu uparcie, że to, czego ludzie wysłuchać mogą w formie kazań tylko drzemiąc lub ziewając, tego wysłuchają z największą chęcią i gotowością, gdy podane im zostanie w formie krotochwili, parskającej śmiechem. Pierwsza co prawda komedia Shawa o domach wdowich w Szczyglim zaułku nie dostarczyła jeszcze dowodu omnipotencji śmiechu i humoru. Ale następne już to uczyniły i wykazały, że zmieniając broń publicystyki na oręż komedii Shaw kierował się trafnym instynktem, który poetę Candidy uczynił największym komediopisarzem może nawet kilku ostatnich stuleci. Z publicystyki wywodzi się więc wielkie dzieło Shawa i zawsze pamiętać należy, że przewody łączące publicystykę z komedią wielkiego Anglo-lrlandczyka nigdy przerwane nie zostały. Tędy, tą pępowiną, łączącą poezję jego śmiechu z nieocukrowaną niczym treścią życia, dopływa wciąż świeża krew, sprawiająca, że Shaw był wiecznie młody – i fizycznie i duchowo.
Dla tej samej postawy miał on w literaturze angielskiej nie byle jakiego prekursora. Sam Bernard Shaw to przyznawał i gdy raz zażądano od niego, by w jakiejś ankiecie między innymi podał swój zawód, Shaw napisał po prostu: okradam Dickensa. Oczywiście, zapyta ktoś, gdzie ckliwy Dickens, gdzie zgryźliwy Shaw i gdzie karczma babińska? A jednak w skromności swojej miał Shaw słuszność. Tak jak Dickens używał on słowa swego i natchnienia dla poprawy, dla przebudowy świata. Jak dla Dickensa cele jego literatury były pozaliterackiej natury. Ta zbieżność postawy z Dickensem miała dla Shawa dalekosiężne konsekwencje, o czym zresztą jeszcze będzie tu mowa.
Jeżeli przyjmie się fakt, nie ulegający zdaje się wątpliwości, że komedia shawowska, to udramatyzowana publicystyka, zrozumiałym się staje, że i dla czytelnika i dla człowieka teatru osią koordynującą stosunek wszystkich członów utworu do siebie jest problem.
To jest gwiazda przewodnia i nas, konsumentów humoru Shawa, i samego poety, a nade wszystko postaci jego komedii, które żyją, myślą i działają ściśle w kręgu danego problemu. I tu nasuwa się znów myśl o pewnych filiacjach dzieła Bernarda Shawa z innymi utworami, co prawda z dawnej przeszłości, mającymi jednak podobną, jeśli tak to można określić, fakturę wewnętrzną, polegającą w zasadzie na tym, że pewna idea jest wehikułem akcji i treści dramatycznej, że idea ta jest dominantą, do której dostraja się cała reszta utworu z wszystkimi swymi szczegółami. Takimi utworami, stawiającymi sobie za cel objawienie idei, a nieparanie się drobnostkowym malowaniem szczegółów, były preszekspirowskie moralitety, dzieła Heywooda czy Bale’a, nade wszystko zaś ów przesławny Everyman z początku XVI w. Tam również problem stanowił dominantę. I jak w Everymanie problem wartości i znaczenia życia ludzkiego, tak w Profesji pani Warren problem rzetelności naszego istnienia jest osią nie tylko wszystkiego, co się na scenie dzieje, ale także i tego, co się dzieje w duszach ludzkich, w samym sercu osób działających. Oczywiście anonimowy autor Everymana miał w pewnym sensie zadanie uproszczone, jego bowiem dramatis personae to odindywidualizowane, a raczej niedoindywidualizowane cienie sceniczne. Inaczej Shaw. Nigdy przecież nie wchodzi się do tej samej rzeki.
Śmieszną też byłoby rzeczą przypuszczać, że Shaw czerpał natchnienie u Everymana, choć skądinąd purytańskie tradycje jego otoczenia rodzinnego poprzez Pilgrima progress wiązać go mogły nawet z tamtym odległym światem moralitetów, co może nie bez znaczenia było dla późniejszych dzieł pisarza, od Domu serc złamanych począwszy. Nie o to jednak chodzi. Chodzi o to, że Bernard Shaw, uznawszy ideę za czynnik nadrzędny w swych odiach, a więc i w Profesji pani Warren, w konsekwencji musiał przyjąć schemat i w budowie swego dzieła i w szczegółach przeprowadzenia, schemat analogiczny do tego, jaki przedstawia nam Everyman. Idea stanowi kopułę tej budowy dramatycznej, a postacie komedii są, rzec by można, kariatydami, na których kopuła owa się wspiera. Stąd tak wyraźna i mocna relacja postaci dramatu do rządzącej idei, bez której osoby komedii nie mogą i nie mają prawa istnieć. I dlatego na Profesję pani Warren jak i na inne dzieła tego okresu Shawa patrzeć można jak na nowoczesny moralitet, a tak podchodząc do tej komedii będziemy bliżsi prawdy niż ci, którzy chcieliby ujrzeć w niej po prostu krotochwilę obyczajową, „Gesellschaftsstuck”, jak to nazywają Niemcy, coś w rodzaju Bałuckiego, tylko na społeczno, a w najlepszym wypadku pewną odmianę francuskiej pièce à thèse. Ale tak nie jest. Shaw nie tworzy żadnego kształtu, ni postaci dla samej rozkoszy tzw. widzenia, ale każda z nich jest „ancilla ideae”, służebnicą idei, spełniającą zadanie nałożone przez myśl prześwietlającą cały utwór. Taką dyscypliną, dyscypliną od wewnątrz nie może się pochwalić nikt z owych zręcznisiów, uprawiających żonglerkę osobami i intrygą dramatyczną, którzy w dramacie zaklinają się na blady cień Scribe’a, a w komedię poczętą przez Sardou wierzą jak w Pana Boga. Bezcelowa żonglerka – trzeba to z naciskiem podkreślić – jest obca Bernardowi Shaw, jemu, którego cały świat do samej śmierci posądzał o to, że jest niczym innym tylko żonglerem.
Jeśli więc przyjmiemy, że kształt moralitetu jest dla Shawa czymś immanentnym, co określa samą istotę tej twórczości, to zgodzić się musimy, że ten surowy profil życia, jaki ukazuje nam shawowska komedia wymaga też surowego rysunku scenicznego. Bo to pozór, gdy się nam wydaje, iż pewnego wieczoru pokłóciły się matka z córką i w sposób nader dowcipny nagadały sobie impertynencji. W rzeczywistości tego wieczora przy kominku odbył się, mówiąc terminami moralitetu, dialog szatana z aniołem, zawrzała walka o rzeczy ostateczne i najwyższe czy najniższe: o to, czy człowiek może być godnym istnienia, czy też nie. Tu zręczności bulwarowej komedii, zastosowane w rysunku scenicznym, niewiele nam mogą powiedzieć, gdy surowa prostota wydaje się jedynym sposobem, by ukazać bezmierną powagę rzeczy, odbywających się aktualnie na deskach teatru, gdyż konstrukcja sceniczna, w znaczeniu budowy widowiska, to również „ancilla ideae” i trudno wyobrazić sobie by idea ta poczuć się mogła dobrze w pstrych szatkach Bus-Fekety’ego czy którego innego z cudotwórców taniej komediowości. Dzieło Bernarda Shawa nie może przemawiać językiem scenicznych międzynarodowych dostawców humoru i raczej by mu już przemawiać starym językiem Everymana, gdyby nie to, że na szczęście Shaw do przeszłości odwoływać się nie potrzebuje, że może jak nikt jest on krzykiem swoich czasów i swego pokolenia. Wymaga więc swoistego rozwiązania postawionych teatrowi zadań, rozwiązania w granicach jedynego w swoim rodzaju realizmu shawowskiego, który zresztą w naszych czasach nabiera coraz bardziej cech jakiejś monumentalnej struktury.
Nie inaczej też jest, gdy chodzi o psychologiczną konstrukcję postaci shawowskich komedii. Także i psychologia jest dla Shawa „ancilla ideae” i nic mu nie jest dalsze jak jakaś gra psychologicznej wyobraźni, mająca na dobitek pretensje do tego, że rekonstruuje prawdę procesów duchowych i obiektyw nie przedstawia bieg wewnętrznego życia ludzkiego. Shaw nie ugania się za obiektywizmem psychologicznym, nie to jest bowiem jego zadaniem, ale elementów naszego życia psychicznego używa na to, by zbudować z nich człowieka, zdolnego wyrazić i wyobrazić prawdę, jaką twórca chce ukazać w swym dziele. Innymi słowy psychologia jego postaci jest psychologią użytkową, daleką od snucia subtelnych koronek przeżyć, stanowiących cel dla siebie, jest psychologią o pewnym wytkniętym celu, którym jest takie zarysowanie konturu postaci, by stały się one narzędziem do wyrażenia podstawowej idei dzieła. Przypomina to oczywiście stare moralitety, gdyż rzecz zrozumiała, przy podobnych założeniach i wyniki muszą być podobne. Ale tylko podobne. Bo chociaż sir George Crofts, amoralny baronet z Profesji pani Warren, jest nowym wcieleniem owego starego Vice’a (Występku) z moralitetów angielskich, który wpadał na scenę z okrzykiem: „Ho, ho!”, to jednak sir Crofts u Shawa z takim okrzykiem, jak wiadomo, na scenę nie wpada i zjawią się raczej w bardzo dystyngowanej postaci dobrze ułożonego arystokraty. Niemniej sir Crofts zajmuje to samo miejsce, co dawny „Vice”: przez niego, jak przez tamtego, dokonują się gesta ideae i po to przede wszystkim został on powołany do życia, gdy sprawa jego profilu jako człowieka z krwi i kości jest jakby na drugim planie. Bynajmniej go to jednak nie zubaża: przeciwnie, czyni go to jeśli nie pełniejszym, to prawdziwszym. Znakomity monografista Dickensa to właśnie mówi o postaciach autora Pickwicka, że im bardziej są nierzeczywiści, tym są prawdziwsze.
Taką niefotograficzną, ale bardzo dotykalną prawdziwość posiadają i „dramatis personae” Shawa. Wszechobecność shawowskiej idei im tej realności nie odbiera. Nie należy się więc obawiać, że przeniknięcie wszystkiego astralnym ciałem idei czemukolwiek odbierze na scenie rumieńce życia lub cokolwiek wypaczy, przeciwnie, dopiero teraz wszystko znajdzie się na swoim miejscu, gdy każdy szczegół ukaże się w relacji z ideową swą dominantą.
Nie należy się też obawiać, że śmiech shawowski zakryje i przysłoni powagę problemu, przeciwnie: on ją tylko uwydatni. Boć przecież u kolebki humoru Shawa, tak zresztą jak i Dickensa, stała bogini żarliwości i – praktyczności. Z żarliwości poety urodziła się myśl, by znaleźć bardziej dostępny sposób przekazywania ludziom swej ewangelii, a praktyczny zmysł Anglika podsunął mu, że najlepiej uczynić to poprzez – śmiech.
A więc humor jako narzędzie apostoła. I tak trzeba podejść do słowa Bernarda Shawa kształtując dialog na scenie. Nie dać się uwieść tym, którzy w dialogu owym widzą tylko zręczne wprawki trefnisia, co w rezultacie wieść musi do zupełnie fałszywego ujęcia shawowskiej gry paradoksów. Shaw wiedział dobrze, że mówi rzeczy proste, niemal prostackie i najzupełniej oczywiste, aby więc trafić to mogło do uszu słuchacza, musiał treść tę ubrać w kształt możliwie najbardziej nieoczekiwany i zaskakujący. Tylko w ten sposób można jeszcze sprzedać prawdy, które nie przemijają. Lecz znakomita większość ludzi jest przekonana, iż Shaw nie ma nic więcej do sprzedania prócz fajerwerków swojej przekorności i że jedynym co robi, to stawia świat na głowie. A tymczasem świat stoi na głowie i to nie od dziś, gdy Bernard Shaw robił wszystko, by go postawić na nogi. Taki był cel jego paradoksu, jego żonglerstwa i wszystkich jego trudów. Postawić świat na nogi. Od czegóż jest się przecież apostołem? Zresztą gimnastyka w żadnej swej postaci nie jest rzeczą błahą. A życie jest zbyt poważne, by czasem nie mówić o nim żartem. 

1952