Do ideologii ekspresjonizmu niemieckiego
[…]
Natomiast ekspresjoniści odrzucają każdy, nawet najbardziej osobisty naturalizm. „Świat jest, nie ma więc potrzeby powtarzać go” powiada teoretyk ekspresjonizmu Kazimierz Edschmid. W przeciwieństwie do impresjonistów, młodzi artyści niemieccy stawiają sobie za cel: styl, typowość i ogólność, inaczej mówiąc, światopogląd w sztuce. Dlatego nawiązują do czasów, kiedy nie znano kanonów naturalizmu i skłaniają się ku prymitywizmowi. Z podziwem patrzą na sztukę starogrecką i gotycką lub też na rysunki greckich waz, a ponieważ wszędzie ten efekt artystyczny został wydobyty za pomocą utylizacji tj. „odrzucenia wszystkich nieistotnych szczegółów i silnego uwydatnienia wyrazu, jaki chciano wydobyć”, przeto nie dziw, iż w tak zamierzchłej przeszłości znajdują już swych Janów Chrzcicieli.
Podstawowym credo ekspresjonistów jest więc zdanie estetyka Konrada Lange: „Iluzja rzeczywistości nie jest koniecznym warunkiem artyzmu w dziele sztuki”. Może więc pozostać tylko abstrakcyjny szkielet natury, wszystko przypadkowe, jedyne, względne musi odpaść. Jeden z teoretyków ekspresjonizmu posuwa się do następującego twierdzenia: „Przedmiot wyeliminowany z chaosu należy zmieniać tak, jak gdyby nigdy nie stał on do niczego w żadnym stosunku”. Coś więc w rodzaju artystycznego „Ding an sich”.
Ten idealistyczny stosunek do natury nie jest niczym nowym, widzieliśmy go już w wielu odmianach, zarówno w swobodnym lecz wiernym oddawaniu kształtów dostarczonych przez naturę, jak i w krańcowym impresjonizmie, gdzie kształt jest tematem kompozycji, ale nie jej przedmiotem. Konsekwentny ekspresjonista idzie dalej: „On komponuje”, powiada Schneider, jak muzyk. Pomijając zupełnie lub prawie zupełnie model dostarczony przez naturę, zestawia on linie płaszczyzny i barwy, kierując się ich rytmicznym i architektonicznym ustosunkowaniem, przy czym poddaje się pewnym wydedukowanym czy wyczutym prawom, najzupełniej tak samo, jak tworzący muzyk poddaje się prawom harmonii i kontrapunktu”.
Natura jest niczym, co najwyżej nieistotnym przydatkiem, a „technika artyzmu jest wytworem ducha”, brzmi hasło ekspresjonistyczne, ostatecznym zaś celem jest jak najsilniejszy wyraz ekspresji, mniejsza o to jakimi wydobyły środkami.
Muzyka jest więc dla ekspresjonistów zasadniczym typem sztuki, do którego sprowadza się wszystkie inne: malarstwo, poezję itd. Dlatego właśnie ekspresjonizm najsłabiej zaznaczył się w muzyce, gdyż ta jest sztuką najmniej naturalistyczną. Tu czuje się ekspresjonizm jak u siebie, i jako z ducha muzyki poczęty, nie może się jej przeciwstawić. Znajdą się z pewnością przykłady utworów muzycznych, które mogłyby wykazać pewne ślady naturalizmu, ale zasadniczo muzyka daje tylko czyste wzruszenie psychiczne, czysty „wyraz”. Dlatego też ekspresjonizm nie jest tu wywrotowym kierunkiem, tak jak w malarstwie lub poezji.
Lecz poezja jest ciągłą apelacją do rzeczywistości, do natury. Nie w tym stopniu i inaczej niż malarstwo, również nie w każdym dziale poezji jednakowo, ale zasadniczo jest poezja sztuką „naturalistyczną”. Różnica tylko w tym, że malarstwo daje nam niejako kopię natury, poeta epik i powieściopisarz odwołuje się do wyobraźni czytelnika i słowem stara się niejako zrekonstruować w nim widziany przez siebie wycinek natury.
Podobny wypadek zachodzi w liryce, lecz ponieważ liryka nastrojowa ma wiele wspólnego z muzyką, przeto też i cele jej nie są tak naturalistyczne.
Natomiast najbardziej naturalistyczną jest poezja dramatyczna, gdyż przyjmując, że nie książka, ale kształt sceniczny jest właściwą postacią dramatu – odwołuje się ona tak do wyobraźni, jak też do ucha i oka. Dramat sam jest nawet w pewnej mierze rzeczywistością, gdyż jego aktorami są żywi i rzeczywiści ludzie.
Udział malarstwa zmierza w tym samym kierunku, choć nie jest to koniecznie potrzebne. Tyle co do naturalizmu w dramacie jako gatunku poezji. Jak natomiast przedstawia się sprawa stylu? 
Dramat niemiecki czasów klasycznych miał swój styl, który jeszcze w Heblu, Kleiście miał wielkich przedstawicieli. Ale wnet przyszły czasy upadku. Wilbrandt i Wildenbruch wprowadzali na scenę tylko lalki i kłamliwych aktorów, a nie żywych ludzi i w udanym ich patosie rozpłynęły się resztki wielkiego stylu romantycznej generacji. Oczywistą reakcją na ten opłakany stan rzeczy było powstanie silnego naturalizmu, którego wodzem duchowym był Gerhart Hauptmann.
Pod hasłem zastąpienia patetycznych schematów ludzi naprawdę żywymi ludźmi, wybuchła rewolucja naturalistyczna. Naturaliści nie odrzucali wprawdzie myśli o idei w dramacie jako jego przewodniej linii, lecz stało się to dla nich czymś drugorzędnym. Najważniejszy był dla nich żywy człowiek, „osobiste istnienie”, tym ciekawsze im bardziej niedostrzegane. „Pełnia pojedyńczych zjawisk a nie ich wspólna linia zasadnicza, rozpłomieniała naturalistycznych poetów”, powiada Schneider. Chodziło przede wszystkim o świat, bogactwo jego kształtów, o materię i dlatego światopogląd tych pisarzy był materialistyczny. Z tej pasji naturalistycznej wyrósł psychologiczny miniaturyzm, który zapisać pragnął każde drgnienie duszy, z których żadne nie było dość patologiczne, by mogło było być przeoczone; jeśli tylko było rzeczywiste, było częścią natury.

III
Ów namiętny psychologizm musiał doprowadzić do tego, że naturaliści poczęli widzieć w człowieku przede wszystkim skrzyżowanie się obcych i nieraz wrogich sił. Ta zależność od natury oraz człowiek jako wytwór sił natury, ślepych i nieujarzmionych, były nieraz poważnymi czynnikami ideologii i artyzmu naturalistycznego dramatu; one to wytworzyły tzw. dramat bierny (pasywny), którego zasadnicze typy widzimy w dwu dramatach G. Hauptmanna Tkacze i Furman Henschel. Zadaniem takiego dramatu jest albo przedstawienie pewnego stanu, nie ulegającego w toku akcji zasadniczej zmianie, jak to zachodzi w wypadku Tkaczy, lub też sytuacji, w której człowiek ulega naciskowi świata i pod nim ginie, jak to znów widzimy w Furmanie Henschlu. Podobnych dramatów, mających za temat dzieje pewnej jednostki, powstawało wówczas w Niemczech tuzinami. Lecz mimo to nie znikała tęsknota za „duchowym podniesieniem i przeżyciem zdarzeń i konfliktów obchodzących każdego człowieka”. Jako reakcja przeciwko naturalizmowi wystąpiło, po dwudziestu latach naturalistycznego władztwa, dążenie do stworzenia nowego stylu. Idealizm odżył na nowo.
Dokonywało się to różnymi drogami. Dużo zasług w tym względzie położyli noworomantycy i ich przywódca Hugo von Hofmannsthal, którzy podnosząc wartość nastrojowości zręcznie przeciwdziałali naturalizmowi. Noworomantycy byli jednak przede wszystkim lirykami i dlatego człowiek ich lirycznego dramatu był tylko impresją, podobnie jak u naturalistów. Ważną również rolę odegrali nowoklasycy, pragnący powrotu do klasycznych form dramatu oraz konfliktu jako jego ośrodka. Z grupą tą jest związane nazwisko Pawła Ernsta.
Z tego to pragnienia „wielkiej linii, wielkiego tematu i idei”, jako przeciwstawienie się neoromantyzmowi i naturalizmowi, wyrósł ekspresjonizm. Przede wszystkim wielkiej idei, gdyż „młodzież, skupiona pod sztandarami idei, jest jedną z najpotężniejszych rzeczy”, powiada Kazimierz Edschmid w swej rozprawie teoretycznej O ekspresjonizmie w literaturze i o nowej poezji, której treść podaje Schneider w następującym skrócie: „Sztuka powinna być pozytywna, aktywna; z nizin obserwacji i notowaniu szczegółów powinna wznieść się do wyżyn ducha, do ujmowania pierwiastka duchowego, istoty rzeczy: powinna ukazywać duszę a nie zewnętrzną powłokę. Duch powinien kierować i nadawać kształt materii, a nie być od niej zależnym. Należy pielęgnować uczucia wspólnoty ze światem i kosmosem, a sztukę wznieść do wizji, zaś dzieło sztuki powinna przenikać jedna idea.
Los poszczególnego człowieka poczyna być znów obojętny. Należy zamykać w kształt to, co jest typowe, powszechnie obowiązujące. Poeta i jego postacie powinny mieć jasny pogląd na świat.
Oczywiście nie można powiększać ludzi do «heroicznego formatu» (w sensie Schillera), gdyż to doprowadziłoby do dekoracji. Powinni być wielkimi tym – powiada Edschmid – że ich istnienie, ich życie jest częścią wielkiego istnienia nieba i ziemi, że serce ich, zbratane z wszystkim co żyje, bije tym samym rytmem co świat.
Powinien powstać nowy świat, nowy jego kształt i obraz, nie mający nic wspólnego z impresjonistycznym rozkawałkowaniem, ale za to prosty, właściwy, odpowiadający istocie rzeczy i dlatego piękny.
Fakty mogą mieć o tyle tylko znaczenie, o ile ręka artysty sięga po to, co kryje się poza nimi. Należy więc szukać za istotnym a nie przypadkowym. Lecz to, co istotne, musi być ujęte w silne kontury, wielkie linie, sprężystą formę.
Ludzi i rzeczy należy uwolnić z więzów wielorakich stosunków; tylko w ich wewnętrznej istocie powinno rodzić się słowo.
Największym wrogiem takiego rozwoju jest psychologia, gdyż ona to ukazuje rzeczy i ludzi w licznych odcieniach i z wielu stron. Należy ją przeto, jako dzieło ludzi, przez ludzi tylko stworzone i przyjęte, bezwzględnie odrzucić. (Ona też stanowiła kość pacierzową naturalistycznego dramatu!)
W ten sposób zostaje człowiek uwolniony od wszystkich ograniczeń i stosunków i jest znów zdolny do wszelkich, bezpośrednich uczuć. Nie jest już zniekształcony, nie ulega refleksji.
Ekspresjonistyczny dramaturg wyzwala go z więzów milieu, nie pisze już historii małżeńskiego trójkąta ani też tragedii powstałych wskutek starcia się konwencji z dążeniem do wolności; nie daje – powiada Edschmid – łątek, które, wisząc na drutach psychologicznych poglądów, prawami, stanowiskami, błędami i grzechami tego konwencjonalnego istnienia stworzonego i skonstruowanego przez ludzi grają, śmieją się i cierpią”.
Tak wygląda wyznanie wiary jednego z najwybitniejszych prozaików młodych Niemiec. Jednak nie byłoby ono kompletne, gdyby nie wspomnieć jeszcze o ekspresjonistycznym stylu inscenizacji, charakteryzowanym przez Pawła Kornfelda, autora Uwiedzenia i Nieba i ziemi w następujący sposób: „Aktor nie powinien starać się – mówi ów młody pisarz dramatyczny – zachowywać się, jak gdyby myśl lub słowo, które ma wypowiedzieć, powstało dopiero w chwili wygłaszania; gdy ma umrzeć na scenie, niech nie idzie wprzód do szpitala, by uczyć się umierać, ani też do szynku, by zobaczyć, on się to robi, gdy się jest pijanym. Niech odważy się szeroko rozłożyć ręce i w podniosłym miejscu mówić tak, jak tego jeszcze nigdy w życiu nie czynił; niech nie będzie imitatorem, krótko mówiąc: niech się nie wstydzi, że gra, niech nie wypiera się teatru... Melodia jednego wielkiego gestu mówi więcej, niż kiedykolwiek powiedzieć była w stanie doskonałość tego, co nazywa się naturalnością”.

IV
Ten jednak program ekspresjonistyczny nazwać by można maksymalnym, dotychczas nie zrealizowanym nigdzie w praktyce odbiegającej i u ekspresjonistów od tego, co głosi teoria. Niepodobna bowiem wyzbyć się zupełnie wszelkiego naturalizmu, jak niepodobna wyeliminować człowieka ze współczesnego dramatu; dlatego linia oddzielająca naturalizm od ekspresjonizmu rysuje się częstokroć bardzo niewyraźnie, a czasami wprost ginie.
Trudno bowiem o „czysty” styl, czystą formę ekspresjonistyczną; dziełu prekursorów tego kierunku w dawniejszej i bliższej przeszłości ukazują najlepiej, że naturalizm nie wyklucza ekspresjonizmu. Już w młodocianych pracach Goethego i Schillera widzimy pierwsze zaczątki tego dramatu, lecz tak idea, jak i ekspresja oparte są tu na obserwacji naturalistycznej. J. Büchner i Grabbe uważani dziś za proroków ekspresjonizmu w dramacie, nie wykazują już takiej wierności „naturze”, lecz jeden z najwybitniejszych ostatniego pokolenia, Frank Wedekind, umie przedziwnie połączyć krańcowy naturalizm z wymogami ekspresjonistycznej ideowości i wyrazistości. Z innego rodzaju nowym ekspresjonizmem spotykamy się u Maeterlincka, a w wyższym jeszcze stopniu u Strindberga, szczególnie w jego baśniowych utworach. Poeta przekształcił rzeczywisty świat, i powiada Edschmid, sięga po to, co kryje się za faktami.
Lecz żadna sztuka europejska nie ukazuje takiej pełni ekspresjonistycznej, jak sztuka dawnej tragedii greckiej; ona też, poprzez wieki, świeci ekspresjonistom jako mniej lub więcej uznawany ideał.
Tu, w tragedii greckiej, widzimy tę „wielką linię” dramatu, o którą tak chodzi ekspresjonistom, tu treść jest ponadindywidualna, typowa, ogólnie obowiązująca, kształty noszą piętno wielkiego stylu, a technika dramatyczna jest zaprzeczeniem wszelkiego naturalizmu i psychologizmu. Znów więc, po przeszło stu latach, wracają Niemcy do sztuki antycznej, ale tym razem nie szukają już „wieczystego piękna” Greków; bardziej interesuje ich metoda tamtej twórczości niż jej rezultaty.
Ajschylos, powiada Schneider, nie natchnął żadnego z młodych dramaturgów. Lecz tematy Sofoklesa licznych znalazły zwolenników i interpretatorów, albowiem już Hofmannsthal próbował tą drogą otrząsnąć dramat niemiecki z przypadkowości i bezstylowości naturalizmu. Z młodych poetów Hasenclever raz jeszcze podjął się dramatyzowania Antygony, raz Franciszek Werfel poświęcił swą uwagę Trojankom Eurypidesa.
Ten zwrot ku greckiej tragedii, ku „prostocie i cichej wielkości” ma swe odpowiedniki w sztuce teatralnej. Już bowiem Hofmannsthal akcentował konieczność silnego zarysowania zasadniczej linii dramatu i zwrócenia uwagi na całość a nie na szczegóły, gdy chodziło o wystawienie jego sztuk greckich. Tu dążność do uproszczenia inscenizacji, której wyrazicielami byli już Tieck i Immerman, staje się coraz silniejsza. Zadaniem nowej reżyserii jest wydobycie treści dzieła i ukazanie jej oczom publiczności, a nie pstrzenie dramatu  „pomysłowymi” dodatkami: „Dzieło dramatyczne – powiada Schneider – mu mówić za siebie; jego wielkie zarysy uwydatnić należy najprostszymi środku mi, barwą, światłem, kształtem, w przeciwieństwie do tego stylu inscenizacji, który zajmuje oko widza mieszaniną tysiącznych i naturalistycznych szczegółów i wspaniałością wystawy, co często spycha sam twór poety na plan drugi – Idee te stają się coraz bardziej obowiązującymi, lecz przyznać należy, że były one przedmiotem żywego zainteresowania, zanim jeszcze powstał dramat ekspresjonistyczny. Reżyser nowoczesny dawno już dążył do stylizacji, stylizował nawet wówczas, gdy dzieło stylizacji znieść nie mogło; reżyser miał więc gotową formę swej twórczości, brakło mu tylko jej obiektu: nowego dramatu. Czy dziś posiada dramat, jakiego mu potrzeba? pyta Schneider, zwracając się do omawiania całego szeregu dzieł ekspresjonistycznych pisarzy dramatycznych.
Na czoło młodych Niemiec, gdy chodzi o dramat, wysunął się Walter Hasenclever, którego dramat pt. Syn jest najpopularniejszym dziełem, jakie wydała nowa sztuka. Wbrew odżegnywaniu się od tragedii powstałych wskutek starcia się konwencji z dążeniem do wolności, tu właśnie mamy tego rodzaju konflikt; a więc pierwsze wyłamanie się z ram programu. Ojciec i syn stają naprzeciw siebie; odwieczna walka młodości z tymi, którzy odchodzą. Lecz wszystko co nie dzieje się bynajmniej w świecie czystej powszechności i typowości, a raczej przeciwnie; ma silnie realistyczne i naturalistyczne zacięcie. Są wprawdzie sceny, które nie mogą pomieścić się w naturalistycznych ramach dramatu; również idea dramatu jest raczej symboliczna i trudno da się wziąć dosłownie, lecz zasadniczy szkielet dzieła oraz sceny o najwyższym napięciu dramatycznym są realistyczne. Koniec końców, mamy tu znów do czynienia z „szczególnym wypadkiem”, który tak ostro potępiano, jako nie „powszechnie obowiązujący”, gdy wyklinano naturalizm i jego metody. Nie ma jednak Schneider słuszności, gdy sądzi, iż taki „szczególny wypadek” nie może ukazać nam kształtów wielkiej idei; tragedia Edypa króla również nie jest tak bardzo typowa, a nie ma rzeczy tak małych, by przez nie wypowiadać się nie mogła nawet największa idea.
Dziełem większej miary jest Antygona Hasenclevera, do której tematu zaczerpnął poeta z Sofoklesa. Tu i tam chodzi o naruszenie obowiązującego prawa, ale Antygona Hasenclevera spełnia swój czyn nie z lojalności wobec prawa boskiego, ale z poczucia odpowiedzialności za zło, na które patrzyła dotychczas. […]  powiada Antygona i niewola kryjąca się za wygodą nagle rozpada się w kawałki, a z ruin jej wybucha płomień miłości. Dlatego też staje się ona orędowniczką ludu i występuje przeciwko Kreonowi, gnębicielowi i tyranowi. To poznanie nie zmienia jej losu, Antygona zabija się, jak u Sofoklesa, lecz gniew ludu dosięga też w końcu i Kreona.

1920