Odwiedziny w Lublanie
Pośpiesznie zacząłem zbierać w pamięci wszystko, co mi o teatr jugosłowiańskim wiadomo, gdy dowiedziałem się, że mam jechać do Lubiany, by zaprezentować teatr polski na uroczystościach związany z setną rocznicą urodzin twórcy teatru słoweńskiego. I aż mi się smutno zrobiło, jak niewiele w mej pamięci znalazłem. Działalność niezmordowanego prof. Beneśicia, tłumacza mnóstwa sztuk polskich na chorwacki, od Wyspiańskiego po Zapolską, wyjazdy naszych znakomitości i do Zagrzebia na występy, Solskiej, Wysockiej (słynny jej Hamlet zagrzebski), wspaniała rola Wysockiej w Matce rodu Jugowiczów, nasze z kolei żywe zainteresowanie Vojnoviciem, liczne jego sztuki w naszych teatrach, jakaś sztuka Kosora we Lwowie, to wszystko niemal, nie licząc oczywiście wiadomości typu podręcznikowego; dramat i komedia dalmatyńska z XVI w. Drzoić i Gundulić (który był nie tylko epikiem, ale i członkiem teatru) itd.
Wszystkie te wiadomości wiązały się raczej z literaturą chorwacką, co i nie dziw, gdyż zbiegiem historycznych okoliczności jej przypadło przodujące stanowisko wśród piśmiennictwa jugosłowiańskiego w latach ubiegłych, bo i południowo-chorwacki dialekt stał się językiem literackim narodów posługujących się tym językiem, który obecnie zwie się oficjalnie serbo-chorwackim. Niewiele, niewiele tego, tych łączników, i to nie z tej przyczyny, by mało było ich w bliższej i dalszej przeszłości, ale dlatego, że po prostu o wielu rzeczach się zapomina. O jugosłowiańskiej sztuce i kulturze pisano u nas ostatnimi laty bardzo mało i nawet nazwa ulicy Młodzieży Jugosłowiańskiej w Warszawie została koniunkturalnie zmieniona, więc niejedno ulegało powoli zapomnieniu. Nic więc dziwnego, że gdy usłyszałem, gdzie i po co mam jechać, poczułem trochę tremy. Nie darmo jest się człowiekiem teatru!
Skrobiąc się w głowę, co w filmach polskich zawsze oznacza zakłopotanie, oddawałem się mieszanym uczuciom zadowolenia, że jadę i lekkiego strachu, też że jadę – przypomniałem sobie przecież coś bliższego i nie z XVI wieku o teatrze słoweńskim. Tak, rzeczywiście! Wszak to teatr słoweński z Lubiany odniósł ostatnio w Paryżu ogromny sukces. Wiele o tym pisano w Paryżu, w prasie francuskiej, omawiającej wyniki festiwalu 1956 i stawiającej dokonania słoweńskiego teatru obok dzieła Opery Pekińskiej. To nie lada komplement! Ale uświadomienie sobie tego nie uchroniło mnie od niespodzianek, jakie zgotowała mi Lubiana.

Przede wszystkim zacząłem się teraz krzątać, by dowiedzieć się, jak to jest z tymi początkami teatru słoweńskiego. I tu przyszedł mi z pomocą znakomicie zorientowany w tych sprawach prof. Tadeusz Grabowski, któremu tu składam za to serdeczne dzięki. Od niego po raz wtóry (bo po raz pierwszy – przyznaję ze skruchą – ujrzałem to nazwisko w zaproszeniu) usłyszałem o Antonie Tomaszu Linharcie, który jest ojcem słoweńskiej sceny. Ciekawe to indywiduum, pochodzenia na wpół Morawo-Czech, na wpół Niemiec, znalazł  się jako młody człowiek (ur. 1756) w Słowencji (Krajina) i począł bawić się w literaturę. Owocem tych zabaw „przyjemnych i pożytecznych” był tomik niemieckich wierszy: Blumen aus Krain (1781), bynajmniej nie banalny i rzec by można już wówczas romantyzujący. Linhart był już wtedy autorem dramatu Miss Jenny Love (1780), zapewne podźwięki po lessingowym dramacie. Już wówczas przedstawiał Linhart dziwny, ale arcyciekawy konglomerat. Jako synowi oświecenia, rozum kazał mu się liczyć z rzeczywistością, a rzeczywistością prawdziwą była w tym kraju nie austriacka biurokracja i paru austriackich magnatów, ale lud słoweński.
Zajęcie się tym ludem słoweńskim, zapoznanie się z jego prastarą historią (jest Linhart autorem dużego niemieckiego dzieła: Versuch einer Geschieht von Krain, 1788–1791) sprawiło, że Linhart poczuł się po prostu Słoweńcem i wszystkie swe siły postanowił poświęcić odrodzeniu tego narodu. Zrywa z niemczyzną, pali swe niemieckie publikacje (Blumen aus Krain z jedynym autentycznym profilem autora, rylca Kaupertza, są dlatego dziś rzadkością), wiąże się z jednym z twórców słoweńskiego odrodzenia, baronem Żigi Zolsem, wstępuje do stowarzyszenia działaczy narodowych, tzw. Academii Operosorum i... zaczyna pracować nad stworzeniem teatru słoweńskiego. Pierwszą sztuka, to Żupanowa Mizka, której prapremiera przypadła na dzień 28 grudnia 1789 (dlatego teraz główna uroczystość odbyć się miała w tym dniu grudnia). Był to dzień narodzin nowoczesnego teatru słoweńskiego. Utwór ten, jak powiada prof. T. Grabowski, miał wydźwięk wybitnie narodowy i społeczny, osnuty był na motywie kontrastów i sprzeczności pomiędzy prostotą i szczerością rzesz ludu słoweńskiego a fałszem i zepsuciem zgermanizowanych sfer mieszczańskich, cisnących się do tzw. wyższych sfer niemieckich.
	Następną sztuką Linharta było: Maticzek się żeni, przeróbka z Wesela Figara Beaumarchais, co uwidocznione jest i w pierwszej części tytułu: Szalony dzień. I to też było dziwnym aktem odwagi, gdy się weźmie pod uwagę, że nawet Mozart musiał uzyskać aż zezwolenie samego cesarza Józefa II, by do swej opery mógł użyć tej niebezpiecznej komedii francuskiej. Przeróbka Linharta miała te same tendencje wolnościowe, narodowe i społeczne, co poprzednie dzieła twórcy słoweńskiego teatru. Mimo sprzeciwu cenzury i ostrej walki, jaka się przy tym wywiązała, przedstawienie doszło do skutku, a sztuka wydrukowana w r. 1790, była potem czytana pilnie i grywana w tajnych teatrach słoweńskich, budząc świadomość narodową. Na scenę publiczną dostała się wiele lat po śmierci Linharta (1795), gdyż dopiero po r. 1848 i grana jest po dziś dzień.
Rola Linharta w dziejach słoweńskiego teatru narodowego zarysowuje się jasno: był to Bogusławski słoweńskiej sceny. Układając sobie mowę, którą, jak sądziłem, przyjdzie mi wypowiedzieć, tak to sformułowałem: „Obaj byli dziećmi XVIII wieku, z takim samym trudem budowali gmach swych teatrów i ten sam przyświecał im cel: przez teatr narodowy budzić i utrzymać w napięciu twórczym siły narodu, który, gdy o Polskę chodzi, przeżywał właśnie katastrofę rozbiorów, a potem bolesny napoleoński epos. Tak samo też ujrzeli obaj w ludzie źródło nowych natchnień, co u Bogusławskiego wyraziło się otworzeniem teatru politycznego w Krakowiakach i Góralach, u Linharta znalazło wyraz w całej jego twórczości, a przede wszystkim w głównym jego dziele Maticzek się żeni. Ba, nawet ta sama gwiazda srebrnopióra przyświecała obu naszym teatrom: Beaumarchais, którego Le mariage de Figaro stanęło w utworze Linharta u kolebki słoweńskiej sceny, gdy w Warszawie odbyło się parę lat przedtem pierwsze w Europie, co prawda po francusku, przedstawienie tej komedii.” Ale że Słowenia jest krajem szczęśliwszym i pod tym względem, że tam nie wygłasza się mów przy każdym niemal kieliszku, jak to się zdarza w pewnym, dobrze mi zresztą znanym kraju, więc i moja mowa „dostała nieme usta”; nikogo nią nie uszczęśliwiłem.
Ale wiedziałem teraz, kogo w grudniowym święcie ma czcić Słoweńska Republika, a z nią cała Jugosławia, i komu to składany ma być hołd, w którym mam wziąć udział. Niebawem zaś miałem się przekonać, że Linhartowy zasiew bujny i piękny przyniósł plon. Dość choćby spojrzeć dziś na liczbę teatrów. W słoweńskiej stolicy, Lublanie, dochodzącej 200.000 mieszkańców, jest opera oraz Teatr Narodowy dramatyczny, a więc dwa teatry państwowe. Dalej dramatyczny Teatr Miejski, poza tym dwa teatry na pół zawodowe. W całym kraju, posiadającym około półtora miliona mieszkańców, jest poza tym siedem teatrów dramatycznych oraz (o ile wiem) jedna opera (Maribor), jeden zaś teatr słoweński znajduje się poza granicami republiki, w Trieście, gdzie Włosi budują obecnie dla zespołu słoweńskiego nowy, wielki gmach teatralny. Nasycenie więc niezgorsze, szczególnie gdy się pomyśli, iż np. u nas Zagłębie Górnośląskie (poza Sosnowcem) posiada aż jeden teatr dramatyczny, także na jakie półtora miliona mieszkańców. A jaki jest poziom tych teatrów, w szczególności czołowej sceny, Słoweńskiego Teatru Narodowego, o tym miałem się wnet przekonać.
Przyjmowany z niezwykłą gościnnością i powiedziałbym spokojną serdecznością, mogłem dopiero w dzień po przyjeździe poznać dyrektora Teatru Narodowego Slavko Jana. Znakomity to aktor, odtwórca wielu czołowych ról, w tym Hamleta, oraz doskonały reżyser, nie dziw więc, że jemu powierzono kierownictwo pierwszej sceny krajowej, która organizacyjnie stanowi pendant Opery lublańskiej; całością zawiaduje literat i znawca piśmiennictwa polskiego aż po dni dzisiejsze, intendent Juś Kozak. Z rozmowy z dyr. Janem dowiedziałem się, iż w dniu dzisiejszym (28 XII) rozpoczyna się festiwal teatralny, trwający 10 dni i że za parę godzin nastąpi otwarcie wystawy teatralnej, obrazującej dzieje sceny słoweńskiej, a Słoweńskiego Teatru Narodowego przede wszystkim. Dowiedziałem się też, że prócz tego została otwarta druga wystawa teatralna, przedstawiająca znów rozwój i wyniki Akademii Wiedzy Teatralnej. „Dwie wystawy teatralne równocześnie – powiedziałem sobie – to nieźle”.
Wystawa, pomyślana szeroko i świetnie rozmieszczona w Galerii Sztuki Nowoczesnej, nie zorientowała mnie mimo wszystko w tym, co stanowić może o swoistości Słoweńskiego Teatru Narodowego. Każda wystawa teatralna musi z natury rzeczy apelować do wizualnej strony teatru, a ta nie zawsze jest „pokazową” stroną danej sceny. Tak było i tutaj. Utwierdziło mnie w tym mniemaniu i pierwsze przedstawienie, jakie widziałem w Lublanie: Opowieści Hoffmanna. Wokalne wykonanie było, moim skromnym zdaniem laika muzycznego, wręcz znakomite (później dowiedziałem się, że opera lublańska cieszy się dużym uznaniem i za granicami Słowenii), ale inscenizacyjnie i scenograficznie przedstawienie stało na znacznie niższym poziomie. Dekoracje były démodé, pachniały ekspresjonizmem sprzed lat, a reżyseria nie zawsze szczęśliwa. Gdy więc na wystawie oglądałem zdjęcia, projekty, rysunki, makiety, pytałem się mimo woli: co się kryje za nimi? Jak wygląda reszta realności teatralnej, osłonięta tym scenograficznym głównie parawanem?
Gdy więc wieczorem tego dnia podniosła się kurtyna, siedziałem wpatrzony w scenę z największym zaciekawieniem. Mieliśmy ujrzeć komedię Bratko Krefta, profesora uniwersytetu lublańskiego i reżysera Teatru Narodowego, a poza tym autora kilku sztuk, z których Krajińscy komedianci mieli otworzyć festiwalowy tydzień. Lecz na razie zobaczyliśmy zespół z dyr. Slavko Janem na czele i po wysłuchaniu jugosłowiańskiego hymnu narodowego – co dla Polaka jest szczególnym przeżyciem, gdyż jest to Jeszcze Polska, tylko w wolnym tempie – nastąpiła mowa, jedna jedyna (o boska wstrzemięźliwości!) i kurtyna zapadła z powrotem, by po chwili usunąć się i ukazać XVIII-wieczne wnętrze: incipit comoedia Krefti.
Już pierwsza sytuacja, jaką ujrzałem, kazała mi bacznie śledzić bieg przedstawienia. Dokoła spuszczonego aż nad podłogę wielkiego świecznika krążą w dialogu dwaj ludowi bohaterzy tego utworu: Maticzek i Micka. Słowa płyną wartko, i choć nie znam języka, wyrazistość gry, gestu i głosu pozwalają mi wiele, niemal wszystko zrozumieć. Zjawiają się inni aktorzy, mogący się pochlubić tymi samymi cnotami. Wreszcie wchodzą postacie, o których po paru ich krokach i paru słowach powiedzieć można, że to twórcy teatralni wysokiej klasy. Z rozkoszą słucham głosu Vladimira Skrbinśka, wykonawcy roli barona Zoisa, spokojnego i opanowanego arystokraty, z satysfakcją patrzę, jak drepce po scenie Pavle Ković, grający rolę „labusia” z wolteriańskiej epoki. Doskonale opanowane rzemiosło aktorskie, precyzja i niezawodność wykonania czynią z przedstawienia – w którym, jak mi mówił dyr. Jan, brali udział w mniejszych rolach i adepci Akademii – dzieło pełne harmonii i wdzięku. Ale nade wszystko aktorzy! Jakich świetnych aktorów ma ten teatr! Jak zdyscyplinowanych artystycznie, jak niezawodnych w swym wzniosłym rzemiośle! Umiejętność władania głosem, stawianie całej roli na jednym zasadniczym tonie muzycznym, określającym indywidualność postaci scenicznej, nagłe zmiany i żonglowanie głosem, indywidualne i zbiorowe, to wszystko jest chlebem powszednim ich artystycznego bytowania. By coś takiego mogło powstać, na to trzeba lat rzetelnej, wytężonej i świadomej pracy, nie mówiąc o talencie, bo tu wszyscy, mniejsi i więksi, znaczeni są tym stygmatem zdobytej w boju doskonałości, co oczywiście nie znaczy, że wszyscy są doskonali i ilu tego jednako doskonali. Nie mówię o reżyserii samego autora, bo i on jega wyobraźnia byliby bezsilni, gdyby każde słowo reżysera nie trafiało do celu tak, jak tutaj trafia. Kreft zrobił swoją sztukę doskonale, ale dość zresztą „tradycjonalnie”, ale nie to nas głównie porywa. Świetność gry aktorskiej, to przejmuje widza, szczególnie widza z Polski. Toteż już po drugim akcie pobiegłam do dyr. Jana, by mu pogratulować zespołu, szczególnie męskiego, który pochlubić się może kilkunastoma świetnymi aktorami w sile wieku i w pełni rozkwitu. Gorąco też żegnałem oklaskami wykonawców, gdy ostatecznie zapadła kurtyna.
Wtenczas to, myśląc o rozmowie z dr. F. Koblarem, rektorem Akademii Wiedzy Teatralnej, przypomniałem sobie, że słyszałem też wiele pochlebnego, ale o innym jeszcze teatrze słoweńskim, nie Narodowym. Tak! To był teatr młodzieżowy lublańskiej Akademii, który przed paru laty na zjeździe scen młodzieżowych w Erlangen w NRF uzyskał pierwsze miejsce uczniowskim przedstawieniem Panny Julii Strindberga. Więc i tam uderzyła jury i widzów umiejętność wykonania aktorskiego, i to już wśród młodzieży teatralnej! Prasa niemiecka rozpływała się nad dokonaniami tej młodej sceny i przebaczyła nawet, że druga jej sztuka, dziejąca się w hitlerowskim obozie śmierci, nie bardzo była im w smak. Ten sukces młodego teatru świadczy, jak mozolnie, w ciężkiej pracy, pokolenie po pokoleniu, montuje się tu, w Lublanie, tradycję swego teatru i sztuki teatralnej, buduje się cegła po cegle gmach doświadczenia i wiedzy scenicznej, aktorskiej i reżyserskiej, bez czego nie ma postępu, nie ma nowych osiągnięć i dokonań. Tzw. starzy i tzw. młodzi reprezentują tylko dwa etapy tej samej pracy, ale wszyscy są żołnierzami jednej sprawy, udoskonalenia swych środków wypowiedzi w dążeniu do coraz pełniejszego i bardziej finezyjnego kształtu teatru. I tym dążeniem żyje zarówno teatr lublański, jak i Akademia Wiedzy Teatralnej.
Druga sztuka, jaką ujrzałem na lublańskiej scenie, to Kuszenie w dolinie św. Floriana lvana Cankara (1876–1908), najwybitniejszego poety-pisarza słoweńskiego na przełomie ostatnich wieków i autora siedmiu sztuk, stanowiących kapitał słoweńskiego repertuaru. Kuszenie to utwór o typie moralitetowym, a treścią jest walka młodego bohatera z „pokusami” świata, sądzonego tu z wyżyn moralnej abominacji. Żyje w utworze tym coś jakby zapowiedź dramatu ekspresjonistycznego, coś, co przypomina też ostatnie dzieła Rittnera. Sztuka została też ujęta w odpowiedni kształt sceniczny; skrótowa, symboliczna dekoracja, a gra aktorów szła również po linii fantastycznego realizmu, czy raczej fantastycznego naturalizmu. I ta gra była w przedstawieniu tym najciekawszą jego stroną. Wiele epizodycznych ról, związanych w sceny zbiorowe, jaśniało precyzją wyrazu i dyscypliną wykonania, począwszy od wykonawcy głównej niemal roli Złoczyńcy (Diabła), Skrbinśka, posługującego się dziś tak odmiennymi środkami ekspresji, że trudno było rozpoznać w nim wczorajszego arystokratę, bar. Zoisa. Zresztą cały zespół pod kierownictwem reżysera (i scenografa) Molki osiągnął niemal równie wysoki poziom. Karna dokładność scen zbiorowych, acz nieskomplikowanych, mówiła dowodnie, jaki duch ożywia ten zespół. Drugi raz mogłem się teraz przekonać, jak niezawodny i zdyscyplinowany ensemble posiada słoweński Teatr Narodowy. Aktor był tu też głównym „nosicielem” sztuki, co nie podaje w wątpliwość zasług reżysera Molki, które stają się najbardziej widoczne, gdy porówna się jego przedstawienie Kuszenia z drugim w Teatrze Miejskim. Bo, rzecz niezmiernie charakterystyczna: sztuka ta w innej inscenizacji, jest równocześnie grana w Miejskim Teatrze i nikt nie uważa tego za „wyrzucanie pieniędzy”. Przeciwnie, w Lublanie są bardzo słusznego zdania, że taka abundancja nie jest niczym złym, a nawet sądzą, i to nie bez racji, że jest to tytuł do chluby. Niestety, tę drugą inscenizację znam tylko z kilku fotografii, ale jeśliby mi wolno było sądzić na ich podstawie, uważałbym, że nierealistyczne rozwiązanie Molki bardziej odpowiada charakterowi dzieła.
Teraz zaczynałem się już domyślać, co kryje się poza „parawanem scenografii": wielka kultura i wielka dyscyplina aktorska, nie mówiąc o talentach, które przecież też są w pewnym sensie owocem kultury. Jeśli jednak można było mieć jeszcze jakieś wątpliwości, to następne przedstawienie – Henryk IV (druga część) Szekspira, w reżyserii Bratko Krefta – wątpliwości te musiało rozwiać.
Inscenizacyjna koncepcja dzieła była najzupełniej nowoczesna, to znaczy taka, która w niczym nie kaleczyła ani dramatycznej, ani teatralnej struktury szekspirowskiego dramatu. By to osiągnąć, posłużył się reżyser dość prostą i nienarzucającą się konstrukcją (dzieło Rijaveca), przypominającą nieco konstrukcję do Ryszarda III w jednym z anglosaskich teatrów. Ponadto scena została rozszerzona o proscenium, zakrywające dół orkiestrowy, zaopatrzone w ławy i zejście schodami pod proscenium. Na tak rozbudowanej a świetnie wykorzystanej scenie (z małymi zastrzeżeniami), akcja płynęła pełnym, wartkim strumieniem, z jedną jedyną przerwą. I znów aktor wysunął się na czoło, ale w sposób jeszcze wyrazistszy, jeszcze pełniejszy niż w poprzednich spektaklach. Wszystkie wspomniane wyżej cnoty doszły tu do głosu, z tym, że gdy chodzi o wiersz, umiano zachować jego muzyczność przy „realistycznym” jego wygraniu. Nieznającemu języka trudno to było dokładnie osądzić, ala byki jasne, że nie był to Szekspir tak czy inaczej wydeklamowany, lecz niejako po dany rytmicznie. Wiersz w niczym nie przeszkadzał w wydobyciu całej prawdy psychologicznej, ukazywanej mocno i z naciskiem, co jednak nie miało nic wspólnego z prozaicznym realizmem wulgarnej interpretacji. I kogóż tu z wykonawców wymienić, gdy wszyscy, poza nielicznymi wyjątkami, zasługiwali na pełne uznanie? Weźmy taką niewielką rolę jak Morton, przychodzący z wieścią o klęsce. Ileż pasji i wyrazu było w jego opowiadaniu, interpretowanym przez Soućeka! A rozmówca jego, ponury Northumberland (E. Potokoi) jak świetnie zamknięty muzycznie w molowych, niskich tonach! Falstafów miał lublański zespół aż trzech (szczęśliwy zespół!), z czego dwóch grało go. Tym razem występował Ković, gdyż pierwszy na afiszu Falstaf, a zarazem jeden z najwybitniejszych aktorów zespołu, Janez Cesar, był zbyt chory, by mógł zagrać w tym dniu tak wielką rolę. Ković (o głosie łudząco podobnym do zelwerowiczowskiego) pozbawił go może zwykle akcentowanej jowialności ale wydobył „demoniczność” Falstafa, kryjącą się chytrze pod porozumiewawczymi spojrzeniami i poklepywaniem towarzyszek biesiady po kłębach. Ton „brat łata” władał tym nad kompanami z świetnym Pistolem (Valić) na czele. Mnóstwem spojrzeń, chrząknięć, gestów czaruje on swe otoczenie za sprawą aktorskiej sztuki Kovića. Albo sam Henryk IV w interpretacji już dobrze mi znanego Skrbinśka i scena śmierci króla. Gdy uderza on słowem w swego lekkomyślnego syna, ile opanowania i precyzji w wytrzymywaniu pauz, w oszczędności ruchu wykazuje znów młody aktor, Boris Kralj jako przyszły zwycięzca spod Azincourt! A i w scenach zbiorowych, pijackich, które, jak określił sam reżyser, zrobione są na modę comedii dell’arte, ta troska o indywidualny wyraz dochodzi wyraźnie do głosu. Mimo że są to sceny baletowe, a raczej pantomimiczne, każdy aktor, jeśli się tak wyrazić można, nie zapomina grać „siebie”, swej roli, nie ginie w masie „statystycznej”, co uważam za jedną z cnót i cech tego teatru. Jednym słowem przedstawienie doskonałe, jedno z najlepszych, jakie w Lublanie widziałem; równać się z nim może tylko przedstawienie dramatów Artura Millera. Słusznie też, już po mym wyjeździe, przyznano jego reżyserowi, dr. Bratko Kreftowi, państwową nagrodę teatralną za realizację obydwu części szekspirowskiego Henryka IV.
Los, który czy to na smutno, czy na wesoło, jest zawsze dowcipnisiem, pozwolił mi zestawić to szczytowe osiągnięcie teatru lublańskiego z przedstawieniem całkiem innego rodzaju i w innym, bo Miejskim Teatrze w Lublanie. Nosiło ono na afiszu miano: Wieczornica w czytelni, a treścią było przedstawianie w biednej i prymitywnej czytelni słoweńskiej w czasie około połowy ubiegłego wieku. Cała pierwotność, cała nieporadność tej ubogiej inicjatywy kulturalnej została tu bez osłony i ku uciesze widzów ad oculos ukazana. A więc jakieś dwie mizerniutkie jednoaktówki pióra, może jakiegoś pisarza gminnego, w których obie Numy wychodzą za dwóch Pompiliuszów. Jakieś żałosne sola podstarzałych dam, chór piejący jakieś zapleśniałe pieśni i fertyczny „konferansjer” w cudackim fraczku, zalecający wszystko krzykliwym tenorkiem jarmarcznego wywoływacza. Jednym słowem coś jakby u nas przed pół wiekiem przedstawienie w sali Sokoła w Psiej Wólce z wokalnym udziałem pani burmistrzyni. Tak wyglądał teatr słoweński sto lat temu. A dziś? Henryk IV, a także i sukcesy paryskie świadczą, czym jest ten teatr dziś. Gdy w parę dni potem oglądałem przedstawienie w wiedeńskim Burgtheatrze, przyznam się otwarcie, że zatęskniłem za lublańskimi wieczorami. Z czego jednak wyszedł ten doskonały teatr? Oto właśnie z „wieczornic w czytelni”, z małych i jakżeż skromnych zaczątków. Lecz wola niewielkiego, ale i dzielnego narodu sprawiła, że wytrwałą pracą i usilnym dążeniem wydźwignięto się z tych nizin, i oto teatr słoweński może dziś światu pokazać widowiska na międzynarodową miarę. I do tego ducha, który teatr ten wyłonił z siebie, który łamie wszelkie prywaty i każe nieustępliwie dążyć do wielkiego celu – też zatęskniłem.
Że teatr słoweński osiągnął taki poziom, stało się to nie tylko za sprawą przypadku (jeśli to może być sprawą przypadku), że pojawiło się tyle wybitnych talentów, ani też za sprawą różnych innych okoliczności, ale przede wszystkim dlatego, że tu teatr, kulturę – kultywowano. Jednym z najpierwszych tego dowodów jest słoweńska Akademia Wiedzy Teatralnej, prowadzona od lat przez profesora dr. France Koblara, nawiasem mówiąc, tłumacza Faraona na słoweński, piastującego godność jej rektora. Razem z rektorem Koblarem i pod jego przewodnictwem zwiedzałem wystawę Akademii podziwiając nie tylko rozmiar pracy tej instytucji, ale i dokładność, z jaką wystawę przygotowano. Potrafił ten pokaz odpowiedzieć na każde pytanie, jakie zadawałem rektorowi, dotyczące zarówno planu nauczania, jak np. rozmieszczenia wychowanków, którzy opuścili zakład. Teatr szkolny, ten, który tak się odznaczył w Erlangen, może się poszczycić szeregiem opracowań scenicznych dzieł wybitnych aktorów, od Szekspira i Moliera, przez Garricka (którym ostatni zajmował się w Polsce, jako autorem, ks. Adam Czartoryski), Ibsena i Czechowa, po Cocteau, Salacrou, Shawa, O’Neilla i innych. Repertuar więc niezgorszy. „A ilu wychowanków wyszło z Akademii w ciągu 10 lat jej istnienia?” – pytam rektora. „Mieliśmy w tym czasie – brzmi odpowiedź – około dwustu słuchaczy, z czego tylko 29 otrzymało dyplomy, i tych uważamy za naszych prawowitych elewów. Około 50 skończyło studia, ale bez dyplomu, a resztę – mówi rektor Koblar, rozkładając ręce – usunęliśmy, bo nie chcemy sobie zaśmiecać teatru”. Dlatego też wychowankowie Akademii Lublańskiej nie zawodzą. Nikt tu nie wychodzi z niepostawionym głosem, z wadliwym oddechem, z wadami dykcji. Nie marginesowo myśli się tu też o tych tak u nas (nawet czasem trochę słusznie) lekceważąco traktowanych przedmiotach „teoretycznych”, gdyż zdaniem rektora każdy aktor musi posiadać dużą kulturę, szczególnie literacką. Sam rektor Koblar wykłada m.in. historię dramatu uwzględniając, jak mi powiedział, „naszych wielkich”, Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego itd. Wszystko to razem wzięte sprawia, że z Akademii wychodzą aktorzy wykształceni, o dobrym rzemiośle aktorskim, zdyscyplinowani i wpatrzeni w ich wielki cel: dobro i poziom słoweńskiego teatru. Nie ma tu miejsca na gwiazdorstwo, na humory itp. Jednego dnia widziałem Borynti Kralja, doskonałego młodego aktora, w roli Henryka V (księcia Walii), a w dzień lub dwa potem spotykam go za kulisami w jakimś dziwnym kostiumie (było to przed przedstawieniem sztuki Millera). „Co może on tu grać?” – pomyślałem sobie. Otóż pokazało się, że Jego Książęca Mość gra tego wieczoru niewielką rólkę, niemal statystuje. U nas takie zdyscyplinowanie uważa się niemal za jakiś niedosiężny ideał i wiele się deklamuje na ten temat. W Lublanie niewiele się deklamuje, ale za to się realizuje. Inde różnica. Cóż więc dziwnego, że mają doskonałą młodzież aktorską, wychowaną w Akademii w twardej pracy i surowej dyscyplinie artystycznej, tworzącą mocne podwaliny przyszłego słoweńskiego teatru!
Jeśli dotychczas zdołałem nadobnej czytelniczce, czy też równie nadobnemu czytelnikowi, zasugerować raczej niż wytłumaczyć, na czym polega siła i kształt lublańskiego teatru, to nietrudno mu będzie zrozumieć, dlaczego teatr ten odniósł taki triumf w Paryżu, wystawiając Parobków Cankara. To te mioty i walory, o których pisałem wyżej, one przede wszystkim odniosły zwycięstwo w Paryżu. Uświadomiłem to sobie dokładnie, gdy z kolei ujrzałem owych dla mnie niemal legendarnych Parobków na scenie. Nie powiem, by było to dzieło, zdolne wzruszyć paryskich wyjadaczy teatralnych. Parobcy to po prostu Wróg ludu Ibsena, przeniesiony w słoweńskie, wiejskie, czy małomiasteczkowe stosunki. Bohaterem jest nauczyciel wiejski, Jerman (grał go jeden z pierwszych aktorów zespołu, Stane Sever), pokłócony ze swoją społecznością, której wszyscy członkowie z największą łatwością zmieniają swe orientacje polityczne. Cankarowski „wróg ludu” ich nie zmienia i stąd konflikt o niemal tragicznym zakończeniu. Jeśli więc ci ludzie i to środowisko zainteresowało w Paryżu, to przede wszystkim dzięki wielkiej precyzji, jaka znamionuje wszystkie wystąpienia słoweńskiego Teatru Narodowego, i dzięki wspaniałemu wyrazowi aktorskiemu stanowiącemu głównie o przewagach tej sceny. Jak zawsze, zarówno w poszczególnych rolach – m.in. rolę kowala Kalandera grał uważany za najwybitniejszego aktora zespołu Janes Cesar – tak i w scenach zbiorowych moment aktorski okazał się czynnikiem decydującym. Dyr. Slavko Jan jako reżyser potrafił wykorzystać to uzdolnienie swego teatru, i wielką scenę zbiorową, stanowiącą akt czwarty sztuki, zmontował wprost po mistrzowsku, posługując się tym razem (w przeciwieństwie do Henryka IV) fakturą raczej realistyczną. Te walory gry rozstrzygnęły o zwycięstwie. Sztuka bowiem ma niemal sentymentalne zakończenie, co również nie mogło zjednać paryskiej krytyki. Mimo to przedstawienie ocenione zostało nadzwyczaj pozytywnie, co – jak powiadam – zawdzięczać należy przede wszystkim wykonaniu aktorskiemu i reżyserskiemu.
Szkoła mężów i Małżeństwo z musu Moliera, to druga prezentacja repertuaru „klasycznie klasycznego” przez Słoweński Teatr Narodowy, tym razem w ujęciu reżyserskim France Jamnika. Inny niż u Szekspira charakter dialogu, nie pozwalający tak łatwo biec za akcją, oraz moja nieznajomość języka sprawiły, że trudniej było mi się wyznać w tym spektaklu, szczególnie w Szkole mężów, niż w innych. Ale nie ulega wątpliwości, że i tu objawiły się aktorskie przewagi lublańskiej sceny, z tym, że jak i gdzie indziej, pierwsze miejsce zajęli przedstawiciele zespołu męskiego. Nie znaczy to, by i w kobiecym zespole nie było wybitnych sił. Taka Mira Danilova (świetna Matka w Parobkach), E. Kraljeva (żona Kalandera w tymże widowisku), V. Juvanova (Agnes w Wspomnieniu Millera), M. Kaciceva (Mistress Quickly w Henryku IV) mogłyby być ozdobą każdej sceny. Mimo to męski zespół był w Molierze górą; dość wspomnieć Gregorina a i Jermana w obu sztukach, ale też i uzdolnioną młodzież, jak wspomniany już Soućek, Homar i inni. Scenograficzne ujęcia, nie nowe w pomyśle, ale bardzo przyjemne i czyste w realizacji – białymi listewkami zarysowano kontury gmachów i drzew na czarnym tle – pomogło reżyserowi do plastycznego wydobycia postaci i rozmieszczenia ich wśród kilku czarnych kwadratów jasnej poza tym posadzki, w interesujących kompozycjach, choć zasada ta konsekwentniej zrealizowana została w Małżeństwie z musu, bardziej zresztą z natury rzeczy żywym spektaklu z tych dwóch molierowskich.
Z dużym zaciekawieniem czekałem na następne przedstawienie, na które złożyć się miały dwie jednoaktówki Artura Millera: Wspomnienie dwu poniedziałków i Widok z mostu. Muza Millera nie była teatrowi lublańskiemu nie znana, gdyż grano tu już tego autora Śmierć komiwojażera oraz Czarownico z Salem, sztuki, które nas niestety, choć zdaje się nie z naszej winy, dotychczas omijały. Obie jednoaktówki, to obrazy z życia nowojorskiego, przy czym pierwsza przypomina swą fakturą Ulicę Rice’a, gdy druga stanowi coś w rodzaju melodramatu (rzecz charakterystyczna, że część dialogu pisana jest wolnym wierszem). Reżyseria dyr. Slavko Jana wydobywała przede wszystkim, szczególnie w pierwszej sztuce, wielostrumienny tok akcji (jaki jest właśnie u Rice’a), gdzie każda z postaci jest dla siebie bohaterem. A więc nie zasada jakiegoś anonimowego i bez twarzy „zespołu”, lecz budowanie każdej postaci z osobna, by potem wszystkie razem stworzyły „zespołową” całość. Taka polifoniczność spektaklu nie była dawniej obca teatrowi polskiemu; tu, pod ręką dyr. Jana, tendencja ta objawiła się wieńcząc dzieło pięknym wynikiem. Reżyser uwypuklił ją bardzo precyzyjnie, kształtując każdy z odrębnych nurtów sztuki, reprezentowany przez poszczególne postacie, i sumując to w kompozycji całości, co dawało doskonałą, realistycznie pojętą „symfonię”, gdzie każdy wykonawca był instrumentem, a wszystko razem układało się w zharmonizowaną ponadindywidualną całość.
Spektakl millerowski był pod każdym względem jednym z najlepszych przedstawień, jakie widziałem w Lublanie. Właśnie owa „symfoniczność”, która możliwa była tylko przy znakomitej dyscyplinie i precyzji aktora, urzekała w tym spektaklu. Wszystko tu szło z dokładnością maszyny do liczenia, każde wyjście, przejście, spojrzenie, wydobywanie każdej zmiany nastroju głosem i ruchem, każda pauza – a pauzy są przecież solą tej sztuki – miało owe jedyne i jedynie właściwe miejsce w całości spektaklu. Nie przeszkadzało to bynajmniej rozwinięciu indywidualnych przewag aktorskich, a np. taki Lojze Potokar stworzył w roli Gusa prawdziwą kreację. Ale nade wszystko dyscyplina i precyzja! W drugiej części Wspomnienia obserwowałem specjalnie zachowanie się Berta, jednego z młodych pracowników firmy, w której oficynach, ciemnych i ponurych, odbywa się akcja. Grał go wspomniany już młody aktor, Drago Makuc. Autor pomyślał postać tę jako poetę, strąconego na dno tego handlowego interna, z którym Bert, lekceważony przez kolegów jako marzyciel i niedorajda, postanawia się w końcu rozstać. Staje się to pod koniec sztuki. Bert próbuje jakoś po ludzku rozejść się z towarzyszami pracy i niedoli, chce się z nimi pożegnać i nieśmiało, nie mówiąc ani słowa, zbliża się to do jednego z kompanów, to do drugiego czy też drugiej. Ale tamci nie dostrzegają, czy też nie chcą dostrzec tych usiłowań Berta, który onieśmielony długo chodzi pośrodku sceny, gdy dokoła toczy się akcja i płynie ciężkie i hałaśliwe „życie”. W końcu biedny poeta wychodzi bez słowa. Cała ta scena trwa dość długo i z podziwem patrzałem na rzetelność, z jaką Makuc grał ją, jak cofał się, znów próbował i znów wracał, mimo że właściwa akcja biegła obok niego i łatwo można było nie zwrócić uwagi na te nieudałe próby pożegnania się.
Tylko w dobrze zdyscyplinowanym i artystycznie zdrowym teatrze możliwa jest taka precyzja i uczciwość granicząca zdawałoby się z samozaparciem. I nic tu z gwiazdorstwa, ale też nic z zatracającej indywidualność „zespołowości”, natomiast pełnia wyrazu, wypowiadająca aktora i w zbiorowym wysiłku, i w osobowym. Druga sztuka Millera Widok z mostu (chodzi tu o most brooklyński w Nowym Jorku) nie daje sposobności do wykonania takiej symfonii, jaką dało dyr. Janowi i zespołowi Wspomnienie, ale i ta była grana bardzo wnikliwie. Charakterystyczny jest tu dla autora zwrot do tematu niemal melodramatycznego, ukazuje on go bez żadnej obsesji snobizmu, że to „nie na czasie”. Zdaje mi się, że scenograficzne rozwiązanie obu sztuk przez Rajeca, szczególnie drugiej, można chyba uważać za najszczęśliwsze, jakie w Lublanie widziałem. Jest to scenografia, rzec można spod znaku „nowej rzeczowości”. We Wspomnieniu tym zamyka kilkupiętrowa szklana ściana, zasnuta kurzem aż do nieprzejrzystości, a na tym tle dwa biurka, szafka, skrzynie, paki itp., zaś z prawej i lewej strony, tuż przy „płaszczu”, krata na całą wysokość sceny a szerokości jakiego półtora metra. Ujęcie sceniczne proste i sugestywne. Gdy chodzi o Widok z mostu, na niewysokim stopniu ustawiono typowo drobnomieszczańskie meble, skrótowo charakteryzujące wnętrze, oddzielono tylko symbolicznie od „ulicy”, stanowiącej przód sceny. Za wnętrzem stoi dwu metrowy podest, na który prowadzą z niego schody; podestem tym przechodzi się na prawo do „mieszkania”. Wszystko to, ograniczone z lewej strony spadającą kotarą, mieści się na tle projekcji brooklyńskiego mostu, prezentującej się bardzo dobrze. Zdaje się, że pierwszy raz miałem sposobność oglądać realistyczną projekcję, która wygląda dobrze; zamiłowanie teatru niemieckiego, nawet Brechta, do tych świetlnych „prospektów” jest dla mnie czymś niezrozumiałym. Notabene wracając z Lubiany przez Wiedeń widziałem w Burgtheatrze Księgę o Krzysztofie Kolumbie Paula Claudela, gdzie tych projekcji użyto mnóstwo i okropnie. Ano, co kraj to obyczaj!
Wielokrotnie podkreślałem tu i uwypuklałem wszystkie momenty, które mogłyby określić indywidualny kontur Słoweńskiego Teatru Narodowego. Na pewno nie jest to teatr, który usiłuje przyklejoną, „pomysłową” inscenizacją ratować swą artystyczną indywidualność. Nie jest to teatr o tzw. tendencjach eksperymentatorskich, choć i w reżyserii i w scenografii nie cofa się on przed użyciem bardzo współczesnych środków. Teatr dyr. Slavko Jana nie chce świata „zadziwić”, jest skromniejszy w swej ambicji: chce tylko dawać przedstawienia, które by z pożytkiem, a – jeśli możliwe – z uniesieniem mogli przyjmować ich widzowie. A że podstawowym tego warunkiem jest obecność aktora, który by władał niezawodnie swym rzemiosłem i był karnym i ideowym współpracownikiem, przeto cały ciężar i w teatrze i w szkole aktorskiej przerzucono na montaż zespołu aktorsko-reżyserskiego. I piękne owoce tej pracy oglądaliśmy nie tylko my, świadkowie teatralnego festiwalu w dwusetną rocznicę urodzin Linharta, ale i Paryż, i Erlangen. I w obu tych miastach praca ta spotkała się z ogromnym uznaniem, choć zdawać by się mogło, że mają one nieporównanie starszą i bogatszą tradycję teatralną, na tworzenie więc zespołu w Lublanie mogliby tamtejsi ludzie teatru spojrzeć z pewnym pobłażaniem. A jednak tak się nie stało. Nie okazano słoweńskim gościom pobłażania, a przeciwnie, głębokie, niekłamane zainteresowanie. Zdaje się, że pochodzi to stąd, iż w tych dwóch miastach o starej tradycji teatralnej wiedzą dobrze, co to jest tworzenie i kształtowanie aktora i teatru w ogóle. Że nie jest to tylko angażowanie i używanie go do tzw. „teatralnych celów”, ale że jest to przede wszystkim budowanie i kultywacja wnętrza aktora, wnętrza, którego częścią jedynie jest uzdolnienie sceniczne i zawodowe.
Ta właśnie wielka praca odbyła się i odbywa się w Lublanie, i ci, co ją widzieli na Zachodzie, zrozumieli ją, wiedząc, że od bogactwa, od rzetelności, od karności wykonawcy teatralnego zależy przede wszystkim oblicze teatru. „Głupcy mogą stworzyć tylko teatr głupich”, powiedział już ktoś. I bardzo by się przydało, by w pewnym, dobrze znanym mi kraju, pomyślano o tym. By zrzucono pychę z serca i zabrano się do tego, do czego zabrał się przed laty, mniej od nas obarczony tradycją teatr słoweński; do budowania i kształtowania aktora, jego wnętrza i jako człowieka i jako pracownika. Bo jedno i drugie we wzmiankowanym kraju „cale ma poważne braki”, jak śpiewał Boy. Słoweński Teatr Narodowy pokazał, czego potrafi dokonać naród niezbyt wielki i o niezbyt wielkich możliwościach, jeśli naprawdę chce i temu pragnieniu potrafi być wierny.
Festiwal Słoweńskiego Teatru Narodowego uzupełniły jeszcze trzy przedstawienia dwóch teatrów prowincjonalnych, w Kranj i Mariborze, oraz spektakl uczniowski Akademii Wiedzy Teatralnej. Teatr w Kranj przedstawił klasyczną sztukę Linharta Maticzek się żeni, ukazaną w nieco odmiennym niż zazwyczaj ujęciu. Sztuce nadano taki kształt teatralny, jaki miała, przypuszczalnie miała, gdy grał ją nieuczony, amatorski teatr linhartowy w XVIII wieku, a więc w stylu powiedzieć by można „ludowym”. Brak mi sprawdzianu, by stwierdzić, o ile podejście to jest słuszniejsze od stosowanego zazwyczaj, które sztukę tę traktuje jako dzieło teatru rokokowego ze wszystkimi jego finezjami. Wśród słoweńskich ludzi teatru nowy ten sposób podejścia do linhartowskiego dzieła nie spotkał się na ogół z uznaniem, byli jednak i jego obrońcy. W każdym razie dobrze to świadczy o prowincjonalnym teatrze, że stać go było na odmienną, choćby nawet chybioną koncepcję.
Drugim teatrem prowincjonalnym była scena mariborska, która wystąpiła z satyryczną komedią B. Krefta Kreatury, dającą obraz społeczeństwa słoweńskiego w dawnym „kraju koronnym”, Krajinie, przed pierwszą wojną światową, z ugodową postawą mieszczańskiej inteligencji, jej austrofilstwem oraz obleśną lojalnością wobec Habsburgów. Jeśli o wykonaniu aktorskim teatru z Kranj niewiele potrafiłbym powiedzieć, gdyż odmienna koncepcja sztuki utrudnia znalezienie właściwego punktu widzenia (na ogół wykonawcy nie budzili specjalnego zainteresowania), to teatr z Mariboru, powiedzieć można, posiada nie stołeczny wprawdzie, ale bardzo dobry zespół, w którym znajdują się aktorzy o niewątpliwie dużym uzdolnieniu jak np. Gorinsek, grający rolę radcy sądowego, Tomsica. Sądząc po tych przedstawieniach, poziom teatrów prowincjonalnych Słowenii nie przedstawia się źle. Niektóre z nich pracują w czarujących warunkach, jak np. ów w Kober (dawne Capo d’lstria), gdzie scena mieści się w renesansowym teatrze XVI wieku, niestety zupełnie wewnątrz i przebudowanym, i również niestety, służącym głównie za bazę, gdyż teatr jest, jak mnie informowano, w ciągłych rozjazdach, a my w Polsce wiemy, co to znaczy.
Zamknęło jubileuszowy tydzień Słoweńskiego Teatru Narodowego przedstawienie słuchaczy Akademii Wiedzy Teatralnej, na które złożyły się Jak wam się podoba Szekspira i Sganarel Moliera, w wykonaniu wychowanków Akademii, ale z udziałem kolegów, którzy już „budę” opuścili i pracują w teatrach lublańskich. Reżyserowali obydwie sztuki nie profesorzy Akademii, ale również dwaj adepci jej działu reżyserskiego, choć oczywiście pod dozorem ciała pedagogicznego – prof. V. Juvanovej i M. Danilovej, a przede wszystkim pod czujnym i troskliwym okiem rektora Koblara. Na zabudowanej tylko lekkimi przestawkami scenie, wśród zmienianych w czasie akcji mebli, odegrano obu klasyków, dając pokaz swej gry, o który przede wszystkim chodziło i który świadczył jak doskonale prowadzona jest Akademia, gdy już taki popis szkolny pozwala stwierdzić dobry poziom ogólnego wykonania, nie mówiąc już o indywidualnych odtwórcach, np. o grających Orlanda czy Rozalindę, o których powiedzieć dziś już można, że zapowiadają się interesująco. Inscenizacyjnie biorąc, widowisko, aczkolwiek obywające się niemal umowną sceną, posiadało ciekawy rozkład akcji w przestrzeni i prezentowało pomiędzy jedną sceną a drugą bardzo udatnie pomyślane i dobrze wykonane intermedia taneczne, służące również do przeprowadzania dowcipnych zmian umeblowania itd., krótko mówiąc, był to spektakl przygotowany bardzo rzetelnie, a nawet z pewną inwencją. Wieczór ten zamknęło przedstawienie Sganarela Moliera, posiadające – dla mnie przynajmniej jako cudzoziemca, nie mogącego dokładnie wejść w dialog w obcym języku – te same blaski i cienie, co i wykonanie szekspirowskiej komedii, przy czym za „cienie” – „i niech się święcą takie cienie”, można by powiedzieć zmienionymi słowami Hamleta – trzeba uważać nieopatrzną młodość, boskie niedoświadczenie, noszące w swym łonie wszystkie przyszłe triumfy. Patrząc na owe dwie realizacje klasyków europejskich, nieustannie krążyłem myślą po oglądanej parę dni przedtem teatralnej wystawie Akademii, myśląc, że nic się na kamieniu nie rodzi i że słusznie powiada Pismo „Pukajcie, a będzie wam otworzone”.
Patrząc więc na przedstawienia Słoweńskiego Teatru Narodowego, na działalność Akademii Teatralnej, w ogóle na to, co się tu w teatralnej dziedzinie dzieje, myślałem sobie też, jak doskonale my, Polacy, jesteśmy tu w tym wszystkim – nieobecni. Przejrzałem drukowany repertuar obydwu głównych teatrów lublańskich, Narodowego i Miejskiego, i znalazłem tam mnóstwo znanych mi nazwisk, Huxley, Camus, Fry, Salacrou, Odets, Giraudoux, nie mówiąc o klasykach; sam Teatr Narodowy wystawił w stosunkowo niedługim nie grano tu polskich autorów. Na pewno np. grano Moralność pani Dulskiej, choć przejrzany przeze mnie rejestr repertuarowy jej nie wymienia. Od dyr. Slavko Jana dowiedziałem się, że grano tu Dom kobiet Nałkowskiej, sztukę nie gorszą zresztą od Domu Bernardy Alba, wymienionego w esencjonalnym wykazie Słoweńskiego Teatru Narodowego, gdy o Nałkowskiej było głucho. Od dyr. Jana dowiedziałem się również, że zdaje się grano – pod zmienionym tytułem – Wilki w nocy, ale najprawdopodobniej jako dzieło znakomitego pisarza „wiedeńskiego” czy austriackiego. I w końcu dowiedziałem się, że grano... Śnieg Przybyszewskiego, co jest najlepszym dowodem, że chciano tu grać nowoczesne polskie utwory dramatyczne, ale cóż, kiedy niewiele było o nich wiadomo. Więc wybrano Śnieg, który nam wydaje się dziś czymś bardziej antycznym od Wyprawy Albertusa na wojnę. To byłoby wszystko, co od wielu lat wystawiono z polskich dzieł na słoweńskiej scenie. Prawda! Niedawno Uroś Kraigher przełożył Ostry dyżur Lutowskiego, ale sztuka była grana, dotychczas przynajmniej, na jednej z prowincjonalnych scen. Dlaczego tak jest? Dlaczego polski repertuar, nawet Zapolska, która ostatnio zrobiła (jako realistka!) niemal światową karierę, jest tu nieobecna? Dlaczego Rittner grany jest tu zdaje się jako autor wiedeński? Dlaczego? Gdy tu w Słowenii dość jest ludzi interesujących się literaturą polską. Na to zapytanie jedna jest tylko odpowiedź: bo my się nią nie interesujemy. Słowenia posiada tłumaczy z języka polskiego i to jak słychać dobrych. Na wystawie w księgarni widziałem Potop Sienkiewicza w pięknym wydaniu, widziałem książkę Jastruna o Mickiewiczu (oczywiście jedno i drugie w przekładzie), są więc tłumacze jak wspomniany już Uroś Kraigher, jak profesor France Vodnik, jak inni. Ostatnio np. wyszła Lalka Prusa w czyimś nowym przekładzie. Tych tłumaczy mogłoby zainteresować polskimi sztukami, a jestem przekonany, że czy to Obron» Ksantypy, czy Żeglarz lub nawet Dwa teatry, czy Lato w Nohant, a choćby inne dzieła Zapolskiej, jak Żabusia lub Panna Maliczewska, znalazłyby w Słowenii i wykonawców i widza. Ale wskutek naszego zaniedbania gra się tam... Śnieg.
I dlatego z ciężkim sercem opuszczałem tak gościnną ziemię słoweńską i liczną grupę lublańskich ludzi teatru, którzy w mroźny wieczór byli tak łaskawi odprowadzić mnie na dworzec. Wiem, że zostawiłem tu kilku przyjaciół naszego kraju, którym przypomniałem o naszym istnieniu, choć po prawdzie nigdy o nim nie zapominali i zawsze myśleli o nas jako o narodzie Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, narodzie wielkiego romantyzmu i wielkiego gestu. Warto z naszej strony tej przyjaźni pomóc nieco, i to obustronnie: warto zaznajomić widza słoweńskiego z tym, czego dokonano u nas już po latach romantyzmu, i warto zapoznać polską publiczność z tym, co się dzieje w Słowenii.

1957