Kolumb i barbarzyńcy
Wracając z Jugosławii wstąpiłem na kilka dni do Wiednia, by zobaczyć parę tamtejszych przedstawień. Pociągało mnie to tym bardziej, że za ostatniego pobytu Burgtheatru w Polsce nie było mi dane ujrzeć żadnego z jego przedstawień. A z Wiedniem łączyły mnie dawne wspomnienia. Przecież w tamtejszych teatrach - za mych uniwersyteckich lat spędzonych w tym mieście, kiedy przez myśl mi nie przeszło, że kiedyś będę tak mocno związany ze sprawami sceny - uczyłem się widzenia teatralnego, ostrzyłem swój smak! A było na czym ostrzyć. Dwukrotnie widziałem jeszcze Józefa Kainza, który był wcieleniem aktorskiego geniuszu, i to widziałem go w jednej z jego czołowych ról - jako Marka Antoniusza w Szekspirowskim Juliuszu Cezarze. Nawet później, za ostatnich lat republiki, widziałem tu bardzo interesującą, choć tradycyjną inscenizację obydwu części Goethowskiego Fausta w jeden wieczór (przedstawienie trwało 6 godzin, od 5 do 11) z Balserem w roli Fausta.
Z błogimi więc wspomnieniami i marzeniami przyjeżdżałem teraz do Wiednia, pragnąc z tej znakomitej, choć zawsze konwencjonalnej sceny Burgtheatru usłyszeć znów świetne aktorskie słowo. Ale - mówiąc za poetą - „srodze mnie zbudzono". A właściwie nawet nie zbudzono. Bo Burgtheater rozporządza po dawnemu dobrym, no i dobrze płatnym zespołem (rodzynki aktorskie z łatwością wykupują im Niemcy Zachodnie), ale... ale wszystko to jest popia wne, bardzo poprawne, strasznie poprawne, akademickie. Ta właśnie popia wność, niemal rzemieślnicza doskonałość, wycisnęła swe piętno i na świm nym utworze Nestroya Einen Jux will er sich machen, który teraz ujrzałemi w Burgu. Utwór ten grany był niegdyś i u nas pod tytułem: Chcę sobie pohulnh, a Leon Schiller marzył przez całe życie, by to dzieło Nestroya ukazać na son nie, do czego, niestety, niedoszło. Tym razem jednak wykonanie komedii In go geniusza wiedeńskiego humoru, jakim był Nestroy2 , nie stanęło na poziomie godnym dawnego, sprzed wielu lat znanego mi Burgtheatru. Inscenizacyjnie nie było ono nazbyt pomysłowe, a to, co się reżyserowi czy sceno grafowi pomysłowym może wydawało, np. użycie sceny obrotowej w czarno akcji, to jakoś do nikogo nie przemawiało. Myślę, że za Nestroyowskich czasów, choć nie znano wówczas sceny obrotowej, był to i być musiał spektakl znacznie ciekawszy. Oczywiście, były tam bardzo dobre kostiumy z odpowiedniego rozdziału kostiumologii, a przynajmniej takie robiące wrażenie, no i gra aktorów do tego wszystkiego przystosowana.
Drugie przedstawienie, jakie zobaczyłem w Burgtheatrze, to Księga o Krzysztofie Kolumbie Paula Claudela, jedno z ostatnich dzieł tego wybitne go poety, poczęte zresztą jako libretto do (jeśli tak to nazwać można) opery Dariusza Milhauda, jednego ze słynnej niegdyś „Szóstki” modernisty cznych kompozytorów francuskich. Utwór ten przechodził dość dziwne ko leje, bo z onej sit venia verbo opery przemienił się w dzieło już tylko teatru dramatycznego, zachowując zresztą jako ilustrację muzyczną część muzyki Milhauda. Przejście z opery na scenę dramatyczną, czy na odwrót, możliwe było, zdaniem moim, głównie dlatego, że właściwie ani w operze, ani w dramacie dzieło to nie czuło się u siebie w domu. Jest to raczej oratorium ze wszystkimi cechami oratoryjnymi, jak epickie ujęcie akcji, wysunię-
I oie momentów muzyczno-lirycznych, użycie chórów itd., i nadaje się raczej do I teatru tego typu, co krakowski Teatr Rapsodyczny Kotlarczyka. Ale że I Claudel jest wybitnym poetą katolickim, a Austria jest również krajem bardzo katolickim, więc Claudelowski Kolumb znalazł się na scenie Burgtheatru,
I gdzie miał ukazać się w kształcie nowoczesnego misterium, a ukazał się w postaci uscenizowanego oratorium. A to jest przecież różnica.
Inscenizator Adolf Rott podzielił scenę na dwie części: na część zajętą przez chór, z niewiadomych powodów ubrany w czarne sutanny i ciemne habity, i na część zajętą przez akcję dramatu. Chór usadowił się na ławach w proscenium i stąd komentował akcję, a nawet radami swoimi I brał w niej udział. Ponadto spór o historyczną wartość dzieła Kolumba | wiodło na proscenium dwóch koryfeów, z których jeden był to, rzecz oczywista, advocatus diaboli, drugi - obrońca genueńczyka. Dzieje Kolumba [ czytał „zapowiadacz” z grubej księgi umieszczonej na pulpicie, od czego zapewne widowisko wzięło swój tytuł. Właściwa akcja odbywała się na niewysokim podeście na scenie, zupełnie takim samym jak w Axerowskiej inscenizacji Kordiana w Warszawie. A więc pusty podest z paru schodami z przodu, a cała przestrzeń sceniczna oddzielona od widowni i proscenium przejrzystą kurtyną z tiulu, służącą nie tylko do przymglenia rzeczy dziejących się za nią, ale także do przyjmowania projekcji świetlnych, używanych szczodrą ręką przez inscenizatora. To zamiłowanie do projekcji świetlnych jest charakterystyczne dla niemieckich inscenizatorów, nawet dla Brechta. Są to właściwie „prospekty”, tyle że nie malowane, ale wydobywane światłem. Rott aplikował projekcje i na kurtynie tiulowej, i na tylnej zasłonie. W rzadkich wypadkach, tylko wtedy, gdy projekcja nie miała charakteru realistycznego, dawało to godny uwagi efekt.
Zastrzeżenie natomiast może budzić statyczne potraktowanie chóru, uMI dowienie go na ławach i na ogół pozbawienie go ekspresji dramatyoin^ Uczyniło to chór nieciekawym dramatycznie, nieobecnym światlklmti zdarzeń na scenie. Jeśli chodzi o aktorów, to na pierwszy plan wymian się osoba Ewalda Balsera jako Kolumba. Nawiasem mówiąc, Kolumb ma w tej sztuce swego sobowtóra, który przez całe niemal przedstawienie pozostaje na proscenium, obserwując działanie głównego Kolumba, a raz nawet spotykając się z nim corps au corps, choć przez tiulowy kurtynę. Przez poetę Kolumb potraktowany jest jako na wpół śwn.*ty, który „z ideą wiary” Chrystusowej, rozwiniętą jak bandera, przezwycięż« okropności Oceanu - nowy krzyżowiec, idący tym razem nie 11« Wschód, lecz na Zachód. Podróż jego do krajów, których nie ma na mu pie, to podróż mlecznego brata don Ouijota, „rycerza smętnego obli cza”. Balser tymczasem grał go jak „Kraftmenscha”, zżymającego się nu wszystko, co jest hiobowym doświadczeniem Kolumba, i nie znajdując« go ani chwili na to, by go pokazać „pokornym sługą Pana”, jak chcn Claudel. Balserowski Kolumb, to człowiek cierpiący wprawdzie, aln uważający swe cierpienia za nonsens, za nieszczęście, buntujący się przeciwko swym losom, a nie uważający ich za narzędzie i wtór jego posłannictwa. To nie jest brat po marzeniu rycerza z La Manchy, to nlo nowe wcielenie don Ouijota, którego jasnokościsty rumak niesie aż za oceany. Dlatego Balser był wprawdzie w zgodzie z sobą i ze swoim Faustem sprzed lat dwudziestu, ale nie był w zgodzie ani z Claudelem, ani z jego Kolumbem. A właśnie ta postać rozstrzyga o wewnętrznej linii spektaklu, nie ma bowiem w dziele tym nikogo, kto by mógł ją uzupełnić, podeprzeć, uwypuklić. „Kolumb i epizody” - aktorskie oczywiście - można by nazwać to dzieło, jeśli nie pod względem literackim, to na pewno aktorsko-teatralnym. Niektóre z epizodów grane są dobrze, ale nie potrafi to przełamać monotonii, jaka kładzie się na widowisko, a nawet obracający się podest w scenie buntu marynarzy nie potrafi jej unicestwić. Mimo więc ogromnej ilości aktorów i statystów, dworzan, halabardników, oficerów, majtków i Bóg wie jeszcze kogo, widowisko przy wszystkich swych walorach dłuży się niepomiernie.
Porzuciwszy mistyczne regiony Claudelowskiego oratorium, zajmijmy się... komedią muzyczną, zwaną przez Amerykanów po prostu „musical”. Widziałem je w wiedeńskiej Volksoper. Utwór to o rzeczywiście tnulo mistycznym tytule Kiss me Kate, czyli Pocałuj mnie. Kaniu, (iłńra małżeństwa Spewacków (po prostu Śpiewaków). Jak rnnlo poln- lormowano, spektakl ten Amerykanie przywieźli z Nowego Jorku (gd/le miał zawrotne powodzenie) do Wiednia i tu wiedeńczykom tak przypadł do gustu, że zrobiono wierną kopię nowojorskiego przedstawienia, które nie «chodzi z afisza przez wiele miesięcy. W dystansie, jaki nas dzieli od Ameryki, wydał mi się utwór ten dość osobliwym. Kiedy przed jakimś czasem dowiedziałem się z notatki, że ktoś tam przerobił szekspirowskie Poskromienie złośnicy na „musical” - komedię muzyczną - pomyślałem sobie wówczas: „Do czego jeszcze dojdzie ta barbaria?” Pokazało się jednak, że nie miałem racji. Przede wszystkim nie jest to przeróbka dzieła Szekspira, nie wplecenie go w akcję komedii muzycznej, której krótka treść tak się mniej więcej przedstawia:
Fred Graham rozwiódł się przed rokiem ze swą żoną i teraz znów się zetknęli, grając razem w Poskromieniu, on - Petruchia, ona Katarzynę (w Wiedniu grała ją aktorka Metropolitan Opera z Nowego Jorku, Brenda Lewis). Oboje rozwiedzeni przypomnieli sobie dawne, a właściwie niedawne szczęście i, jak w utworze Szekspirowskim, Fred Graham - Petruchio ujarzmia znów byłą żonę Katarzynę. To, co wydałoby się na odległość zachodnim barbarzyństwem „wild westu” i sprofanowaniem Szekspira, jest „bezpretensjonalnym”, ale pełnym wdzięku utworem muzycznym, który obiegł cały świat. Jeśli jednak literacko jest on tylko bezpretensjonalny, to teatralnie, jako spektakl, stanowi dzieło na wysokim poziomie. W charakterze zbliża się do widzianej u nas opery murzyńskiej Porgy and Bess, a u dna obydwu tych przedstawień leży jakiś barbarzyński, ale boski antyestetyzm, który wcale nie zamierza tworzyć dzieła sztuki i dlatego je po prostu - tworzy. A czyni to w sposób niezamierzony, marginesowy, nie dbający o przepisy i tabulatury sztuki, ale wybuchający nieświadomą siebie genialnością. To samo widzimy i w sztuce Chaplina“. Al.il« mi się też, że każda prawdziwie wielka sztuka tak właśnie powstaje. Gin,y chcieli też ku chwale bogów ozdabiać tylko swe świątynie, być rzemieślnikami, a stworzyli największą rzeźbę świata. Bo po stokroć miał słuszność wtil^l jeszcze nie rozumiany i nie doceniany Norwid, że „pożyteczne nigdy nie |nnł samo”, że „piękno wchodzi nie pytając bramą” i że zjawia się czasem tum gdzie go ani się nie spodziewano, ani, zdawałoby się, nie wzywano nawal „Jakby od niechcenia” - mówi Norwid, i wtenczas zjawia się ono w najbard/ln| fascynujących kształtach i najrzetelniejsze. Nie w gabinetach nadczulyoh estetów rodzi się piękno, ale zgoła gdzie indziej, nawet w nędznej dzielnicy murzyńskiej lub w lichym miasteczku amerykańskim, gdy tylko artysta staniu się ustami i oczami ich życia. I na tych prawdach zbudowane jest ameryknń skie „barbarzyństwo”, które nie troszcząc się o piękno tworzy je, czego dowodem są obydwa wspomniane widowiska amerykańskiej proweniencji. Chcia no tu tylko zabawić, ale dążono do tego tak intensywnie, że powstało niepn wszednie dzieło sztuki.
Trudno właściwie określić, co się składa na jego wartość i na czym wartość ta polega. Na doskonałych aktorach? Zapewne. Na scenografii, która znalazła w Ameryce już swą własną drogę i nie małpuje Europy? Z pewnością. Że literacko nie jest Kiss me Kate żadnym ewenementem, o tym mówiliśmy. Ale to wszystko razem wzięte i zmontowane z jakąś pasją i beztroską barbarzyńcy, który powiedział sobie, że nic go nie obchodzą żadne kanony, że chce on siebie i swoich po prostu wypowiedzieć czy zabawić, to napawa nas takim podziwem, jakim napełnia zawsze samorodna sztuka ludowa czy prymitywna. Tu w całym spektaklu czuje się tę pierwotną siłę twórczą, która chce mówić, przemawiać, znaleźć dla siebie wyraz nie bacząc, czy to będzie ładne czy brzydkie i co na to powiedzą koneserzy literaccy, teatralni, plastyczni i wszelkiego gatunku snobi. W tym sensie jest Kiss me Kate sztuką najklasyczniej ludową. Ale jak każde dzieło sztuki ludowej jest ten wodewil również bardzo finezyjny. Już sam prolog najlepiej to wykazuje. Jest to właściwie kompozycja baletowa przeplatana krótkimi piosenkami, z naszym jednak ba lotom w żadnej jego formie nie mająca nic wspólnego.
Za temat wzięto sobie... przygotowanie sceny do przedstawienia. A więc miła gorączka i rwetes na scenie, ze spuszczaniem ciągów, z ustawianiem podestów i dekoracji, z rozmieszczaniem reflektorów, a wszystko to pod ład muzyki, w zrytmizowaniu całości w każdym szczególe. Ta oszałamiająca, powiedziałbym, dionizyjska scena kończy się czymś w rodzaju zbiorowego szalu, w świetle czterech, na oczach widzów krążących i oświetlających ten szał reflektorów. Gdy się jednak przełamie na chwilę czar widowiska i spojrzy, jakimi środkami jest to robione, widzi się, że jak w każdej sztuce ludowej, robione jest to środkami bardzo prostymi. Z boku np. stoi parę osób, które tylko rytmicznie podnoszą rękę, a krążące reflektory sprawiają, iż wydaje się nam, że tańczy tu grupa akrobatów czy jakichś opętańców. W całym też dość długim prologu nie ma ani jednego „pas” z klasycznego baletu. Kroki powstałe chyba w czasie jakiejś orgii, zasady kompozycji polegające na dysharmonizowaniu ruchu zbiorowości, wszystko odmienne od klasycznych kanonów baletu, a przede wszystkim odmienny sam temat: przygotowanie maszynistów teatralnych do spektaklu.
Ten wspaniały, dionizyjski realizm przejawia się również i w ujęciu plastycznym. Wszystko bez pretensji, niby niedbałe i barbarzyńskie, ale przy tym jak precyzyjne i jak finezyjne! Tam, w Ameryce, wiedzą już też, że scena obrotowa, to środek teatralnie nieciekawy. Mimo to inscenizator Kiss me Kate korzysta z tego środka, ale obroty sceny osłania pochodem robotników teatralnych z dekoracjami. I nagle sens sceny rotacyjnej staje się jakiś inny. Oczywiście, wszystko jest ujęte w precyzyjnie zrytmizowaną kompozycję. Precyzja to też znamię tej „barbarzyńskiej” sztuki scenicznej. Gdy dekoracje, które wcale się nie wstydzą swej strony odwrotnej, swego surowego zaplecza, gdyż surowość tej strony uwydatnia tylko ład granego w danej chwili obrazu, gdy więc dekoracja utrzymuje gdzieś w głębi tzw. „bliczek”, muśnięcie światłem, to celowość i precyzja tego szczegółu jest niezawodna i nieporównana. Niby to przypadek, a naprawdę znakomity środek do skontrastowania sceny i zascenia, do ożywienia głębi sceny. Jak w Porgy and Bess zupełna dowolność w użyciu światła, z nocy robi się nagle dzień i na odwrót, gdyż światło nie jest tu organem naturalistycznego prawdopodobieństwa, ale narzędziem ekspresji dramatycznej. Znów sposób użycia „barbarzyński”, ale ileż bardziej żywy od mdłych świateł naszych teatrów.
Tak więc w rezultacie najciekawszym zjawiskiem, z jakim spotkałem nif w Wiedniu, była - amerykańska „musical”. Kto chce, może to uważać za JaklaA signum jeśli nie temporis, to w każdym razie obecnej sytuacji na Zachod/I* Zdaje się, że rysuje się tam dość głęboki rozdział pomiędzy artystostwom m sztuką, rozdział tragiczny i odsłaniający groźne perspektywy, rozdźwięk, którego powstanie zapowiadał już sto lat temu jasnowidzący Norwid. Żyjemy w epoce wielkich i trudnych decyzji, wymagających tyle geniuszu, co siły charakteru. Spojrzenie w twarz i na twórczość innych narodów może nam, któi/y jesteśmy nieuchronnie związani tysiącletnią tradycją z pewnym procesom cywilizacyjnym i kulturalnym, oddać w obecnym położeniu ogromne usługi w każdej dziedzinie: w teatrze też. Bo, jak powiedział weimarski Olimpijczyk „Mało się wie o własnym języku, gdy się nie zna obcych”. A to samo powiedzieć można o każdej sztuce, o teatrze zaś w szczególności.

1957