WSPOMNIENIA I ZDARZENIA
Zawarliśmy znajomość, o ile sobie przypominam, w starej budzie Pikadora przy Nowym Świecie, gdzie spotkanie nasze ograniczyło się do konwencjonalnego shake-handu i mruknięcia nazwisk. Nie bardzo orientowałem się, komu uścisnąłem dłoń. Dopiero mój przyjaciel, Leszek, uświadomił mnie, że „Lulek” (już wtenczas Schiller był „Lulkiem”!) jest „teatrologiem” i że pracuje w Teatrze Polskim; a inni powiedzieli mi z uśmieszkiem, że to bardzo miły i bardzo wykształcony pan, ów p. Lulek, ale mu się jakoś nie wiedzie, i że w ogóle nie wiadomo, czy z tej mąki będzie chleb.
Jak shawowski Szekspir z Czarnej damy nie mam zbyt dobrej pamięci i nie mógłbym powiedzieć, czy i kiedy spotkałem się potem z „panem Lulkiem”. Na pewno tak było, gdyż późniejsza, grupa Skamandra, do której należałem, skupiała wówczas wokół siebie niemal wszystko, co było żywe w ówczesnej literaturze i w ogóle w sztuce (Kamil Witkowski). Natomiast przypominam sobie, że pewnego razu — było to latem 1919 — odprowadzałem kogoś do Teatru Polskiego i u rogu budynku tego teatru, tam, gdzie później zaczynała się drewniana przegroda oddzielająca teatr od ulicy, spotkałem Schillera, który zdawał się na kogoś czekać (tak się złożyło, że w tym samym miejscu stałem potem, po wielu latach, gdy trumnę Schillera wynoszono z teatru). Z miłym, ujmującym uśmiechem Schiller odpowiedział na mój ukłon i zaczęła się rozmowa, pierwsza rozmowa „teatralna”, jaką miałem z Schillerem. Po kilku zdaniach przeszliśmy na teatralne poglądy Mickiewicza i jego lekcję z Kursów Literatury. Mogłem mieć wrażenie, że Schiller chce mnie jakby wybadać, co o tym myślę, a przekonawszy się o mym bardzo pozytywnym zapatrywaniu na nauki owej lekcji, ożywił się i zaczął mówić o współczesnym teatrze polskim, a także o Gordonie Craigu, którego jak się wówczas dowiedziałem, był znajomym i współpracownikiem. Rozstaliśmy się w końcu, mile się do siebie uśmiechając.
A potem parę lat dość konwencjonalnej znajomości. Spotykaliśmy się nawet dość często, czy to w towarzystwie skamandrytów, czy też w księgarni Ludwika  Fiszera, naprzeciw uniwersytetu, dokąd Schiller, przyjaźniący się z jej gospodarzem, często zachodził. Teraz dane mi było poznać go jako niezrównanego i zapamiętałego piosenkarza, którego, gdy się już dał uprosić, by zasiadł do pianina i zaczął śpiewać, trudno było od instrumentu oderwać. W owe czasy ja sam — zostawszy trochę z przypadku sprawozdawcą teatralnym Skamandra, gdyż wszyscy uchylali się od objęcia tego działu — zainteresowałem się teatrem poważniej niż dotychczas i w charakterze „recenzenta” pisałem między innymi o schillerowskim przedstawieniu Pudła z zabawkami, właściwie pierwszym, o ile mi wiadomo, nowatorskim przedstawieniu Schillera. Przypominam sobie, że „pan Lulek” bardzo mi potem serdecznie rękę uścisnął i uśmiechał się tym swoim pełnym wdzięku uśmiechem, którym umiał tak ludzi zniewalać.
Tymczasem Schiller wyszedł z Teatru Polskiego i artystycznie trochę bezdomny chodził po Warszawie ciągnąc za sobą sceptyczne spojrzenia „dobrych” znajomych oraz wywołując niemniej jak poprzednio sceptyczne uwagi, czy aby z tej mąki będzie chleb. Poza wystawieniem swej Szopki staropolskiej i współpracą z Ryszardem Bolesławskim nie wyniósł z Teatru Polskiego zbyt wielkiego dorobku artystycznego, był tam bowiem zajęty przede wszystkim jako fachowiec muzyczny oraz tzw. kierownik literacki, czyli jedna z najżałośniejszych postaci dawnego teatru. Pantominę Debussy’ego robił już w efemerycznych Teatrach Stołecznych, organizowanych przez swego towarzysza lat dziecinnych i przyjaciela, „Rysia” Ordyńskiego. Wówczas to, w związku z planem repertuarowym owych właśnie teatrów, Schiller zamówił u mnie przekład Śmierci Dantona G. Buchnera, która to sztuka, jak się okazało, dziwnie nie ma szczęścia do polskich scen. I w teatrach T.T.S. również nie zdołano jej zrealizować, a Schiller poświęcić musiał swoją uwagę widowiskom raczej muzycznym. Aż po różnorakich perypetiach przekroczył gościnne, czasem aż nazbyt gościnne progi Reduty, gdzie władał inny jego przyjaciel z lat młodości, Osterwa. I tu stworzył coś, co nawet najbardziej sceptycznej Warszawce, która z takim niedowierzaniem przypatrywała mu się dotychczas, kazało w uznaniu pochylić czoła: swoją Pastorałkę. Ta Pastorałka, która w Wiadomościach Literackich, organie przyjaciół Schillera, doczekała się aż kilkuwierszowej wzmianki, stała się w pewnej mierze słupem granicznym, od którego toczy się droga nowoczesnego teatru polskiego.
Pełen zachwytu i zdumienia, że ten pradawny, surowy kształt teatralny, jaki ukazywała Pastorałka, ma jeszcze taką siłę przekonywającą, jakiej nie posiadały inne, „bliższe życia” twory teatralne owych dni — odwiedzałem często widownię, a i kulisy Reduty, ze wzruszeniem patrząc na pochyloną przy pianinie postać „pana Lulka” podtrzymującego nieraz swym pięknym, głębokim głosem nie zawsze pewnych siebie śpiewaków. Nic więc dziwnego, że po upadku, a raczej po rozprzężeniu się Reduty i oddaniu gmachu Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego odłamowi Reduty z Schillerem na czele, gdy ówże „pan Lulek” w listopadzie 1924 roku zaproponował mi wejście do prowadzonego przez niego teatru w charakterze drugiego członka kierownictwa, z obowiązkiem zajęcia się stroną literacką, propozycje tę przyjąłem z radością. Od tego czasu kierownictwo Teatru im. Bogusławskiego (mieszczącego się przy ul. Daniłłowiczowskiej, a dziś żałosnymi ruinami błagającego o odbudowanie, byśmy go nazwać mogli imieniem Leona Schillera) spoczywało w rękach tylko nas dwu: Schillera i moim. Sympatyczny p. Siciński, o długich ryżych włosach i ryżej bródce „w szpic”, którą głaskał nieustannie prawą ręką, lewą trzymając w kieszeni, załatwiał sprawy administracyjne, lecz do kierownictwa nie należał.
Teatr im. Bogusławskiego jeszcze nie miał wówczas bynajmniej jasno wytyczonej linii, czego najlepszym dowodem jest rozpoczęcie pierwszego sezonu Podróżą po Warszawie. Miał to być teatr „popularny” i na wpół muzyczny, wystawiający czasem również dzieła klasyczne. Zaczął więc wodewilem. A czym skończył?
Pewnego listopadowego popołudnia, gdy przyszedłem do Szkoły Dramatycznej, mieszczącej się wówczas w dawnym pałacu Ostrogskich, powiedziano mi, że Schiller szuka mnie i chce się ze mną zobaczyć. Stelefonowałem się z nim i umówiliśmy się na następny dzień w południe. Z tunelu od Daniłłowiczowskiej wszedłem nazajutrz na pierwsze piętro, gdzie mieścił się gabinet „dyrekcji”. Było zimno, w gabinecie za biurkiem siedział Schiller w płaszczu. I zaczęła się rozmowa o tym, że trzeba dokonać wielkiej pracy w teatrze polskim, pchnąć go na nowe tory, zrealizować ów mickiewiczowski testament teatralny, o którym mówiliśmy już w czasie naszej pierwszej rozmowy. „Cóż, proszę pana — zakończył Schiller — trzeba wykonać tych parę robótek, jakie nas czekają, a potem — położyć się spać”. Odparłem oczywiście, że do „spania” jeszcze daleko, ale nigdy nie mogłem zapomnieć tych słów wypowiedzianych w momencie triumfu, kiedy świeża inscenizacja Opowieści zimowej Szekspira, dokonana przez Schillera razem z Andrzejem Pronaszką, kazała mówić o sobie całej Warszawie nawet jeszcze przed premierą. Potem zaczęliśmy rozmawiać o planach repertuarowych na przyszłość, a Schiller powiedział mi, że po Pasterce wśród wilków Gheona i po Skalmierzankach nie widzi jeszcze konkretnie żadnej pozycji, która by mu odpowiadała. I wtenczas to moja młodość, za nic mająca wszelkie doświadczenie teatralne, podszepnęła mi tytuł dzieła, które młodego Teatru im. Bogusławskiego omal do grobu nie wpędziło: był to Kniaź Patiomkin Micińskiego.
Schiller nie okazał bynajmniej zdziwienia tą moją propozycją, zapytał tylko, czy mam egzemplarz Patiomkina. Odpowiedziałem, że mam i że mu go przyniosę. Dostarczyłem mu książki jeszcze tego samego wieczora, a już następnego dnia Schiller oświadczył mi, że się zgadza i że wstawia Patiomkina do repertuaru. Tak u samego początku mojej „kariery” teatralnej popełniłem coś, co potem ciężko zaważyć miało na losie i moim, i Schillera, a także zachwiać Teatrem im. Bogusławskiego w samych jego posadach.
Nie będę tu mówił o racjach, które skłoniły nas do tego kroku. Mówił o tym wielokrotnie sam Schiller i nie wiele mam tu do dodania. To pewne, że gdyśmy teraz, czytając wspólnie, weszli w fosforyzujący gąszcz tego utworu i przeniknęli jego prawdziwe i iluzoryczne zawiłości, okazał się on najwspanialszym tworzywem scenicznym, wymarzonym dla tak rasowego człowieka teatru, jakim był Leon Schiller. Ogarnęła go pasja, która udzieliła się wszystkim współpracownikom, czego chyba najlepiej dowiodła — historyczna już dziś — próba generalna Patiomkina, trwająca od 10 rano jednego dnia bez przerwy do południa dnia następnego. Oczywiście, nie było to łatwe do wytrzymania. Przypominam sobie, że np. akt III rozpoczął się dopiero dobrze po północy, a ja osobiście musiałem nad ranem odwozić do domu jedną z wybitnych aktorek, która po prostu „nie wytrzymała”. Wszyscy zresztą byli bardzo podnieceni, czy to z przemęczenia, czy to z innych, artystycznych powodów; tylko „pan Lulek” stał z górą trzydzieści godzin przy parapecie orkiestry, przy nim nieodłączna czarna kawa, i donośnym, niemal tubalnym głosem kierował próbą, dość ją często ku utrapieniu aktorów przerywając. Nikt jednak nie podniósł najmniejszego protestu ani przeciw niesamowitemu przedłużaniu próby, ani przeciw czemukolwiek innemu.
Nawiasem mówiąc, na dorożkę, którą miałem odwieźć naszą rozdygotaną artystkę, nie miałem pieniędzy, bo kasy teatralne były słabe, przygotowanie Patiomkina pochłonęło około dwóch miesięcy (wówczas niewiarygodnie długi okres), a i z tych marnych kas Zarząd m. Warszawy zabierał 30°/o tytułem czynszu za gmach teatralny, który zresztą miasto otrzymało niemal w prezencie od jego poprzednich właścicieli, dwóch poznańczyków (nazwisk ich nie pamiętam). Gmach Teatru im. Bogusławskiego oddali oni stolicy tylko pod tym warunkiem, że będzie tam utrzymywany przez miasto teatr „popularny”, przeznaczony dla szerokich mas, co teraz wyglądało w praktyce tak, że fiskus miejski odbierał lub usiłował odebrać co dzień swoich 30°/o (potem mniej), a jedynym „subsydium” miejskim było pozwolenie na korzystanie z kostiumerni Warszawskich Teatrów Miejskich, oczywiście bez prawa przerabiania, co równało się faktycznie prawie całkowitej niemożności używania kostiumów. Kiedy więc próby Kniazia Patiomkina dobiegały końca, w teatrze zabrakło pieniędzy na najpotrzebniejsze wydatki, tak że nawet wykończenie sztuki znalazło się pod znakiem zapytania. By uchronić teatr przed tą ostateczną katastrofą, udaliśmy się we dwójkę, Schiller i ja, do ówczesnego ministra oświaty, Stanisława Grabskiego, aby udzielił teatrowi naszemu pieniężnej pomocy. Minister przyjął nas bardzo uprzejmie i wdał się z nami w rozmowę o Micińskim, którego poznał na emigracji, w Moskwie, i uważał za trochę — powiedzmy — fantastę. Bardzo się dziwił, że jakiemuś teatrowi chce się zajmować dramatami Micińskiego, ale ostatecznie przyznał subwencję, niezbyt wysoką, ale pozwalającą zaspokoić pierwsze potrzeby. Gdyby nie to i nie wypożyczenie ubiorów marynarzy ze składów marynarki wojennej, Patiomkin prawdopodobnie nigdy nie ujrzałby był światła kinkietów teatralnych. Ale premiera odbyła się, i to przy nabitej widowni (zjawisko wówczas dość rzadkie, gdy chodziło o repertuar „poważny”), nawet w obecności gości zagranicznych (Jewreinow), i chociaż trwała sześć godzin, bo do drugiej w nocy, nikt teatru nie opuścił. Przypominam sobie jeszcze zmęczoną twarz Daszyńskiego, siedzącego wytrwale w loży I piętra aż do końca przedstawienia. Wspomnienie to naszło mnie także wówczas, gdy w czasie powstania warszawskiego stałem niemal na środku płonącego gmachu Teatru im. Bogusławskiego już po zapadnięciu się stropu i patrzyłem na lożę, gdzie wtenczas nad ranem widziałem tę piękną głowę.
Triumf był zupełny: Schillera, Pronaszków, zespołu aktorskiego, technicznego, wszystkich! Takiego zbiorowego natchnienia, przerywanego zresztą pojękami co słabszych, jakie opanowało teatr w czasie pracy nad Micińskim, zdaje się więcej już nie widziałem. Cała załoga teatru stopiła się w jeden ofiarny zespół. A zespół, zespołowość znaczy, że giną granice między ja i ty, chociaż nikt nie przestaje być sobą. Ta zasada stała się w Teatrze im. Bogusławskiego obowiązująca wszędzie, zarówno w kierownictwie, jak w zespole i warsztatach, lecz nie jako teoretyczny nakaz, ale jako praktyczny sposób istnienia. W kierownictwie np. dzieliliśmy się tym, co intelektualnie wnosiliśmy. Z tej też przyczyny trudno jest nieraz określić granice naszej współpracy, gdyż te granice po prostu zacierały się. Schiller rozumiał to doskonale, jak rozumieć to musi każdy prawdziwy człowiek teatru. Nie próbował on też ratować swej indywidualności artystycznej za pomocą odseparowania się od współtowarzyszy pracy. Przeciwnie, umiał korzystać z ich propozycji i idei, a już ja mógłbym powiedzieć, że szczególnymi cieszyłem się u niego w tej mierze względami, nieraz bowiem przerywał nawet próby i porozumiewał się ze mną co do takiego czy innego ujęcia już to problemów, już to scen czy postaci. Nie mówiąc o „długich nocnych rodaków rozmowach”, toczonych czy to w teatrze, czy u Langnera (restauracja przy placu Teatralnym), przed, w czasie i po kolacji czy na długich przechadzkach. Schiller, jak mówił, miał zaufanie do moich „idei” literacko-teatralnych. Nie chodziło jednak specjalnie o moje idee (choć w pewnym sensie od „idei” w tym teatrze byłem), a tym mniej o komplementy. Zaufanie to mogło wyniknąć tylko z poczucia głębokiej wspólnoty, bo też stanowiliśmy coś w rodzaju twórczego „kolektywu”, gdzie wszyscyśmy składali do wspólnej puli swe idee, pomysły, wiadomości i wszyscyśmy do niej sięgali, gdy zaszła tego potrzeba. Ja brałem więc od Schillera i Pronaszki, ale bez megalomanii (Schiller posądzał mnie zawsze raczej o mikromanię!) mogę powiedzieć, że Schiller brał również ode mnie, jak brał i od Pronaszki. I wszyscyśmy uważali, że tak być powinno, co więcej, że inaczej być nie może. Rzeczywiście, inaczej być nie może, jeśli teatr ma być czymś więcej niż pokazową trybuną indywidualności, chociażby najświetniejszych. Teatr im. Bogusławskiego nie chciał być taką trybuną, chciał czegoś więcej, i właśnie może dlatego znalazły się tu takie indywidualności, jak Schiller czy Pronaszko.
Wróćmy jednak do Kniazia Patiomkina. Zwycięstwo, jak wspomniałem, było całkowite, poczta pantoflowa i prasa (np. Wiadomości Literackie) obwołały przedstawienie niebywałym ewenementem teatralnym, czym też było w istocie. Ale z tym wszystkim zwycięstwo nasze okazywało się coraz bardziej pyrrusowe. Wprawdzie Patiomkin miał względne powodzenie, ale koszta przedstawienia poważnie obciążały i tak już bardzo nadszarpnięte finanse teatru. W rezultacie trzeba było po kilku przedstawieniach zlikwidować nawet niewielką orkiestrę wykonującą wspaniałą ilustrację muzyczną Karola Szymanowskiego do V aktu. Wypłata gaż szła również bardzo opornie, a Wojciech Brydziński, który gościnnie odtwarzał postać lejtnanta Szmidta, jest zdaje się po dziś dzień wierzycielem Teatru im. Bogusławskiego. Równocześnie na prawicy podniósł się huczek niemały. Schillera, a i moją małość okrzyczano teraz „bolszewikami” pozbawionymi poczucia polskości oraz „instynktu państwowego” (przypomniała to niedawno K. Beylin), zrobiono nas niemal agentami „obcych potęg”, a co najciekawsze, kamieniem obrazy stała się nie tyle treść Kniazia Patiomkina, ile forma przedstawienia. Właśnie w tym upatrywano najgroźniejszy przejaw tzw. kulturbolszewizmu, którego placówką mianowano Teatr im. Bogusławskiego. Wszystko to w połączeniu z faktem, że teatr nasz był organizmem za młodym, by mógł wytrzymać takie wstrząsy finansowe w połączeniu z atakami politycznymi, sprawił, że zaczął się on teraz chwiać. Na gwałt zabrał się Schiller do przygotowania nowej sztuki, którą był Złoty płaszcz amerykańskiego pisarza Benrimo w przekładzie A. Słonimskiego: okazało się teraz, że zabobonna plotka, iż sztuka ta zapowiada zawsze likwidację teatru, w którym jest grana, nie jest niestety zabobonem. Stan finansowy nie poprawiał się i trzeba było przystąpić do likwidacji teatru w formie przekazania go spadkowej masie zespołu, by można było grać „na działy”. Ale i ów „Śpiewak własnej niedoli”, który wtargnął teraz na scenę Teatru im. Bogusławskiego, choć uważany przez spadkobierczy zespół za niezawodny „gwóźdź”, również nie miał powodzenia i teatr trzeba było jeszcze przed końcem sezonu ostatecznie zamknąć.
Zaczęliśmy teraz razem z Schillerem prowadzić zapamiętałą walkę o restytucję Teatru im. Bogusławskiego, ale na innych już podstawach niż dotychczas. Stało się jasne, że teatr ten jako instytucja prywatna i do tego obciążona haraczem ogromnego czynszu nie ma żadnych szans utrzymania się i że jedynym sposobem uratowania go jest przyłączenie do kompleksu teatrów miejskich, gdyż o jakichś wystarczających subsydiach rządowych mowy być nie mogło. Ale właśnie prawica Rady m. Warszawy była głównym wrogiem Teatru im. Bogusławskiego; dlatego też słabe były nadzieje, by w ten sposób można było scenę naszą przywrócić do życia. Mimo to zabraliśmy się do zorganizowania wielkiej kampanii prasowej za reaktywizacją zamkniętego teatru. Schiller zawsze z wielkim sentymentem wspominał potem te gorące dni, kiedy to pisywałem po kilka artykułów dziennie i próbowałem umieszczać je w redakcjach różnych pism, gdzie je czasem drukowano, a jeszcze częściej wrzucano do kosza. Schiller również pisywał artykuły, ale znacznie mniej ode mnie. Można by je dziś jeszcze wszystkie znaleźć w pismach, owe artykuły — bezsilne, anonimowe albo podpisane jakimś nic nie znaczącym inicjałem. Co dzień spotykałem się wtedy raz lub dwa z Schillerem (jeszcze rezydowaliśmy w teatrze) i snuliśmy nowe plany, rozważaliśmy nowe możliwości, by jutro lub pojutrze przekonać się, że „nic z tego”.
W upalny wieczór jednego z takich pracowitych, ale jałowych dni szedłem przygnębiony do domu, gdy nagle usłyszałem za sobą czyjś głos: „Dobry wieczór!”. Odwróciłem się i ujrzałem przed sobą znajomego dziennikarza i literata, Tadeusza Szpotańskiego, którego poznałem tuż po wojnie światowej. Odpowiedziałem na jego pozdrowienie. „Co się z wami dzieje?” — zapytał mnie. — „Bardzo was dawno nie widziałem, tylko słuchy dochodziły mnie...”. „Tak, właśnie słuchy” — odparłem, ale w toku dalszej rozmowy przekonałem się, że nic nie wiedział, iż pracowałem w Teatrze im. Bogusławskiego, wiadomo było mu jednak, jakie są losy tej sceny. Począłem się skarżyć. „Nikt nam nie chce pomóc, ani Schillerowi, ani mnie. Wrzeszczą, że krzewimy kulturbolszewizm, że hańbimy polską kulturę. Teraz robimy, co się tylko da, by pobudzić opinię publiczną. Piszemy artykuły, organizujemy protesty, rzucamy się na prawo i lewo, ale nie ma chyba sposobu, by uratować nasz teatr.” „No to ja go wam uratuję” — powiedział spokojnie Szpotański. „Wy? w jaki sposób?” „Bo widzicie” — odparł mi — „ja jestem wiceprezydentem Rady m. Warszawy jako przedstawiciel lewicy. I w ogóle, dlaczegoście do mnie z tym nie przyszli? Przecież...” Dopiero musiałem tłumaczyć mu, że bardzo dawno go nie widziałem, że w ogóle nie wiedziałem, iż jest takim dostojnikiem itd. Nazajutrz pobiegłem co prędzej do Schillera ucieszony niepomiernie perspektywą ocalenia teatru, lecz Schiller, czemu się i dziwić nie można, przyjął wiadomość tę dość sceptycznie. Mimo to wybraliśmy się już razem do Szpotańskiego, który obietnicy swej dotrzymał. Rzeczywiście uratował Teatr im. Bogusławskiego, co prawda tylko na następny sezon, ale uratował. Wiem, że kuszono go różnymi ponętnymi propozycjami, jak np. podwyższeniem subwencji dla TUR-u, pod warunkiem, że ustąpi w sprawie naszego teatru; ale Szpotański nie ustąpił. Tak Teatr im. Bogusławskiego został teatrem miejskim, nawet z zachowaniem w pewnej mierze swej autonomii. Aby jednak rozhukane chłopaczki z dotychczasowego kierownictwa zanadto nie brykały, miasto postanowiło przydać nam kogoś stateczniejszego i wybór padł na Aleksandra Zelwerowicza. Oczywiście nic przeciwko temu mieć nie mogliśmy. Odtąd kierownictwo Teatru im. Bogusławskiego stało się trzyosobowe.
Gdy ustaliły się losy teatru, zabraliśmy się do zorganizowania nowego sezonu, teraz już z Zelwerowiczem, który nb. zaraz zaangażował w Wilnie do naszego teatru młodego aktora nazwiskiem Kurnakowicz. Szekspirowskim Jak wam się podoba w reżyserii Schillera rozpoczęto nowy rok teatralny, a potem poszły: Nie-boska komedia, Achilleis, Róża, Rewizor, Intryga i miłość, Pastorałka itd. Ten drugi sezon Teatru im. Bogusławskiego zadecydował o znaczeniu tej sceny dla rozwoju całości teatru polskiego. Gdyby działalność jej ograniczyła się była tylko do pierwszego sezonu, Teatr im. Bogusławskiego znaczyłby zapewne szczęśliwą (artystycznie) efemerydę, coś, co zabłysło i zgasło. Drugi sezon dał nie tylko szereg niezwykłych wydarzeń artystycznych, jak premiera Nie-boskiej czy Achilleidy, ale umocnił i podbudował to, co zrobiono w poprzednim, tak że całość działalności Teatru im. Bogusławskiego, a działalności artystycznej Schillera w szczególności, ułożyła się w pewien kształt, który, wyraźny już i jednoznaczny, na zawsze pozostanie w dziejowej pamięci polskiego teatru.
Współpracowałem teraz z Schillerem jeszcze bardziej intensywnie, tym trybem nieustannych kontaktów i codziennej wymiany myśli, o czym mówiłem wyżej. Szczególnie żywa była nasza współpraca przy wystawieniu Achilleidy (na premierze nie byłem, bo się z Schillerem poprztykałem) czy Róży, której prawo „inscenizacji” dał mi jeszcze Żeromski. Był to może najszczęśliwszy rok teatralny w życiu Schillera.
W niewstrzymanym pochodzie szedł on od jednego sukcesu do drugiego, a nawet przeciwnicy musieli go uznać, choć czynili to zazwyczaj w całkiem specjalnych okolicznościach, jak np. wtedy, gdy do Warszawy zjechał znakomity reżyser francuski i prezes Międzynarodowego Towarzystwa Teatralnego, Firmin Gemier. Najpierw zaproszono go na słabe (choć z doskonałą obsadą) przedstawienie szekspirowskiej Burzy w Teatrze Narodowym i właściwie pokazano mu tylko pierwszą scenę dziejącą się jak wiadomo w ciemnościach, po czym co prędzej przeprowadzono Gemiera do Teatru im. Bogusławskiego, gdzie właśnie grano Nie-boską. Gemier przyszedł już na drugą część, a przewodnicy jego przypuszczali, że po skończeniu jej gość zechce pójść dalej, do innych jeszcze teatrów. Tymczasem stało się inaczej. Gemier oświadczył, że ani myśli iść dalej i że to, co tu widzi, jest tak interesujące, iż zostanie do końca przedstawienia. Wobec tego towarzyszący Gemierowi Stefan Krzywoszewski, który nigdy nie był wielkim sympatykiem naszego teatru, musiał volens nolens pozostać wraz z otoczeniem Gemiera na Nie-boskiej.
Bardzo też żywy udział brałem w opracowaniu Achilleidy, którą zresztą z mojej inicjatywy włączono do repertuaru. Było to jedno z najświetniejszych przedstawień schillerowskich, do czego w niemałej mierze przyczyniło się wspaniałe rozwiązanie sceniczne i kostiumy braci Pronaszków, a niektóre sceny, jak np. rozmowa Achillesa z falami, były wręcz porywające. Mimo to część krytyków bardzo kręciła nosem, a nawet omal że nie doszło do pojedynku między Adamem Zagórskim i redaktorem Wiadomości Literackich w związku z różnicą zapatrywań na to przedstawienie. Słusznie pisał Boy, że to nieźle, kiedy z powodów artystycznych dochodzi do takich kontrowersji. Ale słusznie mówił też i Schiller, że gdy po kilkudziesięciu latach zajrzy ktoś do roczników pism z naszych czasów i przeczyta recenzje, będzie przekonany, że najgorsze przedstawienia były w Teatrze im. Bogusławskiego, a najlepsze w Teatrze... Letnim, gdyż każda wystawiona tam farsa cieszyła się niepodzielnym uznaniem i zachwytem krytyków.
Zelwerowicz zawiódł oczekiwania swych mocodawców i zamiast pilnować niegrzecznych chłopaczków, sam się do nich przyłączył. Zawiodły też perspektywy na skłócenie kierownictwa, gdyż Zelwerowicz zachowywał się wobec Schillera niesłychanie lojalnie, chociaż Schiller wciąż patrzał na Zelwerowicza nieufnie jako na kogoś „nasłanego”. Zelwerowicz w sposób bardzo taktowny nie próbował też konkurować z Schillerem i inscenizował sztuki o charakterze nie widowiskowym, jak Rewizor czy Cyrulik Sewilski. Na zawsze jednak pozostaną w pamięci polskiego teatru jego wspaniałe kreacje z tych czasów, jak naczelnik Ochrany w Róży czy Tersytes w Achilleidzie, nie mówiąc o Horodniczym w Rewizorze i in.
W tym drugim sezonie Teatru im. Bogusławskiego skrzepła też i mocno zarysowała się osobowość Andrzeja Pronaszki, który z każdą niemal sztuką ujawniał swe nowe możliwości, a równocześnie dążył do stworzenia odrębnego konturu plastycznego naszych przedstawień, by nie powiedzieć, do pewnego ich stylu. Na to ostatnie zadanie nie zwracano jeszcze wówczas większej uwagi, a Schiller sam uważał każdą swą inscenizację za jakąś nową przygodę żądającą zawsze budowanego od dna widzenia artystycznego i rozwiązania niepowtarzalnego w swej konstrukcji, rysunku i jedyności. W tym miał Schiller wiernych towarzyszy w Andrzeju Pronaszce i jego bracie Zbigniewie, a girlanda poczynań i dzieł od Opowieści zimowej po Różę świadczy dowodnie, jak zwłaszcza Andrzej umiał pojąć i odczuć intencje Schillera, jak twórczo i wnikliwie realizował je, sam wędrując od przygody do przygody. Że kiedyś może być koniec przygodom, z tym się jeszcze nie liczył. Ta sprawa zarysowała się dopiero później, we Lwowie, gdzie inscenizacją Dziadów Schiller nawiązał do dawnych poczynań Teatru im. Bogusławskiego, lecz stworzonych przez siebie podstaw nie usiłował rozszerzyć, zwracając się teraz w całkiem innym kierunku.
Choć w tym drugim sezonie Schiller, a z nim Teatr im. Bogusławskiego, odnosił triumf po triumfie, nie zabezpieczyło to jednak bytu tej sceny. Często „robak się lęgnie” właśnie w triumfach, a teatr nasz dostarczył w pewnej mierze na to dowodu. Te właśnie triumfy uśpiły czujność kierownictwa: zdawało mu się, że jest już ono „unvulnerable”, gdy tymczasem ciemne siły nie spoczywały. Na prawicy Rady Miejskiej siedzieli nadal nieprzejednani wrogowie Teatru im. Bogusławskiego, dla których wystawienie Nie-boskiej komedii w kostiumach współczesnych i zaktualizowanie jej w ten (zresztą niezupełnie słuszny) sposób było kamieniem obrazy, dopatrywali się w tym bowiem propagandy, jeśli nie politycznego, to przynajmniej kulturalnego „bolszewizmu”. Przecież premierę Nie-boskiej poprzedził już artykuł w jednym z prawicowych pism, biadający z powodu zbolszewizowania wielkiego dzieła Krasińskiego, jeden z rzadkich wypadków omówienia spektaklu... przed przedstawieniem.
W drugiej połowie sezonu prawica miejska zaczęła znów nalegać na likwidację Teatru im. Bogusławskiego, a ówczesny Zarząd Teatrów Miejskich nie bardzo się temu przeciwstawiał, a raczej po cichu to aprobował. Na dobitek kierownictwo teatru nie wykazało takiej prężności, jak w znacznie gorszej sytuacji roku poprzedniego. To był właśnie ów robak, co „lęgnął się” w kwiecie powodzenia i sukcesów. Gdy więc zapadła decyzja zamknięcia teatru, kierownictwo przyjęło wiadomość o tym z dość znacznym spokojem. Zelwerowicz wrócił do macierzystego Teatru Narodowego, a Schiller przeszedł do Szyfmana, do Teatru Polskiego, w głębokim zapewne przekonaniu, że możliwości, a i duch Teatru im. Bogusławskiego, przeniosą się tam z nim razem, w czym się jednak pomylił, gdyż teatry szyfmanowskie na innych zbudowane były podstawach i ku innym zmierzały celom. Pronaszko zajął się teraz projektowaniem wnętrz, a ja — otrzymałem wprawdzie „poufną” propozycję przejścia do Teatrów Miejskich, lecz w młodzieńczości mojej uważałem, iż byłoby to przejściem do obozu „wroga”, który co najmniej akceptował zniszczenie Teatru im. Bogusławskiego. Odmówiłem więc, zawierzając niepewnym fluktom „życia z pióra” oraz słabemu uposażeniu profesora Szkoły Dramatycznej. Współpraca moja z Schillerem przerwała się teraz na kilka lat. Raz tylko, w czasie sprowadzenia zwłok Słowackiego, Schiller jako kierownik literacki teatrów szyfmanowskich — bo i tę funkcję objął po przejściu do Teatru Polskiego — zwrócił się do mnie o pomoc przy wystawieniu Samuela Zborowskiego. Zrobiłem to, rzecz oczywista, z największą chęcią, ustalając tekst i scenariusz tego niezwykłego dzieła. Było to w roku 1927, w rok po zamknięciu Teatru im. Bogusławskiego.
Po kilku latach Schiller opuścił Teatr Polski i objął artystyczne kierownictwo działu dramatycznego teatrów miejskich we Lwowie (dyrekcja Czapelskiego), jeszcze jednak przed zakończeniem sezonu zrzekł się tego stanowiska i znalazł się w bardzo mowy być nie mogło, Lwów również odżegnywał się od dalszej z nim współpracy. Cóż więc w danej chwili Schillerowi pozostawało? We Lwowie myślano o nim z taką niechęcią, że kiedy po długich pertraktacjach miałem objąć teatry lwowskie i w końcu, ubrany na czarno zjawiłem się w magistracie lwowskim, by z prezydium Rady i Zarządu Miejskiego — wszyscy również w uroczystych czarnych ubraniach — podpisać umowę na dzierżawę teatru, jeden z wiceprezydentów miasta wszedł do pokoju, gdzie czekałem, i zażądał ode mnie listu do zarządu miasta, iż zobowiązuję się „nie angażować p. Leona Schillera”. Na to, rzecz prosta, oświadczyłem, że nigdy listu takiego nie napiszę i że nie dam się krępować w moich decyzjach. Jeżeli więc miasto trwa przy tym żądaniu, będę musiał zrezygnować z objęcia lwowskich teatrów. Z tą odpowiedzią wrócił mój interlokutor do czarno ubranych panów w liczbie około dwudziestu, czekających w sąsiedniej salce. Na chwilę zapachniało grubym skandalem. Teraz odbyłem krótką naradę z towarzyszącym mi przyjacielem moim i „honorowym” (bo bezpłatnym) radcą prawnym, mecenasem Maurycym Akserem, i doszliśmy do przekonania, że jeśli ja znalazłem się w sytuacji niezbyt przyjemnej, to ojcowie miasta Lwowa znaleźli się w nie lepszej. Kryzys teatralny we Lwowie trwał już od kilku miesięcy, za co odpowiedzialność spadała na miasto. Zerwanie teraz umowy ze mną, na pięć minut przed podpisaniem, będzie oczywiście skandalem, który władzom miejskim nie wyjdzie na dobre. Także więc i z tych względów słusznie zrobiłem, odmawiając odruchowo napisania żądanego listu. Po jakiejś pół godzinie zjawił się znów mój rozmówca i oświadczył mi, że miasto odstępuje od swego pierwszego żądania, życzy sobie jednak, bym złożył oświadczenie, że Schiller nie będzie zaangażowany na stałe. Odpowiedziałem, że nie wiem, czy Schiller w ogóle zechce być angażowany na stałe, i że nie o to też chodzi, ale o to, że Schiller musi być do dyspozycji kierownictwa teatrów lwowskich. Wobec tego zażądano ode mnie mętnego oświadczenia,, że Schiller będzie czynny w teatrach lwowskich wówczas, gdy będzie go potrzeba. Po naradzie z mecenasem Akserem złożyłem takie oświadczenie i... panowie z Rady i z Zarządu Miejskiego odetchnęli. Kryzys teatralny skończył się i do skandalu przy podpisaniu umowy nie doszło. Rzecz prosta, Schiller natychmiast zjechał do Lwowa i natychmiast przystąpiliśmy do wypracowania planów. — Ten stosunkowo obszerniej przedstawiony epizod najlepiej świadczy, w jakiej sytuacji Schiller znajdował się wówczas.
Myśl o objęciu przeze mnie teatrów lwowskich powstała, gdy wracając w roku 1931 z odpoczynku w Kosowie, wstąpiłem do Lwowa, by zobaczyć się z Schillerem. Nie zastałem go już we Lwowie, obejrzałem jednak i zachwyciłem się jego Królową przedmieścia (warto by sporządzić i wydać scenariusz tego świetnego przedstawienia). Wówczas to kilka osób z zespołu, znajomych jeszcze z Teatru im. Bogusławskiego, między nimi Zdzisława Życzkowska, zaczęło mnie namawiać do starania się o lwowskie teatry. Już drugi czy nawet trzeci raz widziałem tę „lulkową” gromadę w stanie rozsypki; czułem się z nią związany i smutno mi było patrzeć, jak artyści, wykonawcy tak świetnego przedstawienia, jakim była schillerowska Królowa przedmieścia, muszą rozstawać się ze swym dziełem i powierzać się bardzo niepewnej przyszłości. Paniki jednak nigdzie nie dostrzegłem, tylko troskę o zachowanie zespołu. Powiedziano mi też, że „pan Lulek” zabiega w Warszawie o utworzenie nowego teatru, że ponoć wszystko jest na najlepszej drodze i że ten nowy teatr ma nosić miano Melodram, co już określało jego program. Na propozycję objęcia lwowskiej dyrekcji odpowiedziałem więc, że jeśli bym to zrobił, to głównie ze względu na zespół złożony w dużej części ze starych znajomych; jeśli jednak zespół ma znaleźć pomieszczenie w Melodramie, to nie widzę ani potrzeby, ani możności objęcia lwowskich teatrów, gdyż wtedy musiałbym zrobić tym w pewnej mierze dywersję Schillerowi. — Potem wyjechałem do Warszawy i sprawa zeszła mi z oczu. Po niejakim czasie dowiedziałem się od samego Schillera, że Melodram dochodzi do skutku, a niebawem Królowa przedmieścia znalazła się na scenie teatrzyku przy ul. Senatorskiej, w tzw. Galerii Luksemburga.
Upłynęły ze dwa miesiące, raz jeszcze widziałem uroczą Królową przedmieścia, która w Warszawie nie miała jakoś zbyt dużego powodzenia, ile że miasto to ma wielką, może za wielką potrzebę śmiechu, ale bardzo mało zmysłu humoru... Zresztą przyznać trzeba, że na tej małej scenie przedstawienie nieco traciło. Może to było powodem, a może nieprzychylny, kabaretowy genius loci, że Melodram po kilkunastu tygodniach istnienia zaczął niedomagać, a upadek jego okazał się wnet nieuchronny. Dla Schillera był to ogromny cios, nie tylko ze względu na jego osobę, ale przede wszystkim na kilkudziesięcioosobowy zespół, który zawierzył mu i ze Lwowa przeniósł się do Warszawy. W tych warunkach powstała w zespole myśl powrotu do Lwowa, gdzie wciąż jeszcze trwał kryzys teatralny i sceny lwowskie były do objęcia. Ale nie mógł tego uczynić Schiller, postrach znakomitej części lwowskiego magistratu. Odżyła znów myśl, abym to ja objął teatr lwowski i zaangażował cały zespół Melodramu. Z tą też propozycją już w listopadzie 1931 r. zwrócił się do mnie Schiller. Wyjechałem do Lwowa, by zbadać sprawę na miejscu.
Ale objęcie teatrów lwowskich przeze mnie nie okazało się bynajmniej sprawą tak prostą, jak to sobie Schiller wyobrażał. I wówczas byli w tym względzie uprzywilejowani ci, którzy z teatrem nie wiele mieli do czynienia i na nim się nie znali. Wokół więc teatralnego wiceprezydenta zarządu miasta, Wiktora Chajasa, kręcił się rój kandydatów gotowych przyjąć wszelkie warunki, jakie miasto podyktuje. Przyznać jednak trzeba, że miasto nie szło na łatwe rozwiązanie teatralnego zagadnienia i raczej wolało przedłużyć kryzys niż zrobić jakieś ryzykowne posunięcie. Postawiłem moją kandydaturę, którą przyjęto — dość chłodno (schillerowski zapaszek wokół mej osoby nie napawał ufnością ojców miasta!). A i dalej sprawa szła dość opornie. Aż wreszcie, po kilku dobrych tygodniach oświadczono mi, że miasto skłonne jest pertraktować ze mną. Powiedziałem o tym Schillerowi, którego to bardzo ucieszyło, Melodram bowiem dogorywał już ostatecznie. Za następnym pobytem we Lwowie dowiedziałem się, że miasto zamierza postawić mi dość ciężkie warunki natury finansowej i administracyjnej, dlatego też widząc się znów z Schillerem, z którym byłem zresztą w stałym kontakcie, powiedziałem mu, że gdyby miasto nie odstąpiło od wysuniętych warunków, ja teatrów lwowskich nie obejmę. To wywołało między nami pewną scysję, Schillerowi bowiem ze względu na sytuację Melodramu bardzo się śpieszyło, a ja nie mogłem pozwolić, by dyktowano mi nierozsądne warunki. Dziś jeszcze widzę postać Schillera, jak znużony i przygnębiony siedzi pochylony w głębokim fotelu; po moim wyjaśnieniu, iż nie mogę się przecież oddać z kościami w moc lwowskich „radców”, nagle wstał, podał mi rękę i wyszedł, nie odezwawszy się ani słowem. Dopiero musiałem telefonować do niego i zapewniać, że zrobię wszystko, by teatry lwowskie objąć i zaangażować cały zespół Melodramu. Wreszcie w połowie grudnia dokonało się oddanie mi teatrów lwowskich, z charakterystycznym epizodem przy podpisaniu umowy, o którym mówiłem uprzednio.
Po dwóch wstępnych premierach, którymi otworzyłem obydwa lwowskie teatry, Wielki i Rozmaitości, a przygotowanych z nieprawdopodobnym wprost pośpiechem, powziąłem zamiar wystawienia Dziadów. Zdawało mi się, że zamiar ten spotka się z entuzjastycznym przyjęciem przez Schillera, o Dziadach bowiem dużo mówiliśmy już w Teatrze im. Bogusławskiego i zastanawialiśmy się, jaki im nadać kształt sceniczny. Schiller, natchniony zdaje się rozmowami prowadzonymi w domu, mówił o „dębach litewskich”, mających szumem wtórzyć Dziadom, mimo to zawsze pamiętał, że jeżeli do czego zastosować można mickiewiczowskie widzenie teatru, to przede wszystkim do Dziadów, które były u dna tej koncepcji „teatru ogromnego” w Cyrku Olimpijskim. Teraz, gdy znaleźliśmy się znów — że tak powiem — na swoim, poruszyłem natychmiast tę sprawę, uważałem bowiem, że należy zrealizować nasz sen o Dziadach, gdyż byłoby to czymś w rodzaju moralnej nieprzyzwoitości przez lata całe walczyć o mickiewiczowski kształt teatru, mieć go za gwiazdę przewodnią we wszystkich poczynaniach Teatru im. Bogusławskiego, a teraz nie zrealizować tego, o czym się tak długo myślało. Toteż niemałe było moje zdziwienie, gdy Schiller na moją propozycję wystawienia jak najprędzej Dziadów, co przewidziane było zresztą w planie, odpowiedział dość obojętnie: ,,No, oczywiście trzeba by... Ale ja tak już od tego odszedłem! Teraz interesują mnie raczej inne rzeczy... Takie jak: Cjankali, wie pan, ta sztuka Wolfa...” Zacząłem przytaczać argumenty za natychmiastową realizacją Dziadów. Kto wie, czy zdarzy się kiedyś jeszcze taka sposobność, iż będziemy mogli mieć rządy w teatrze niekrępowani prawie niczym (przypuszczałem, że we Lwowie nie zabawię dłużej niż rok lub dwa). Schiller przyznawał mi słuszność, niemniej jednak opór jego nie słabł, chociaż widać było, że sprawa inscenizacji Dziadów nie jest mu bynajmniej obojętna. Aż w końcu oświadczyłem mu, że jest to conditio sine qua non i że mam w tym względzie zobowiązania wobec miasta, których prawdę mówiąc nie było. Tak dopiero skłoniłem Schillera do podjęcia się tej pracy. Wiadomo, że Dziady lwowskie stanowią szczyt twórczości Schillera, a zarazem szczyt teatralnej twórczości polskiej w okresie międzywojennym. Czy nie jest to jednak czymś godnym śmiechu bogów, że osiągnięcie tego szczytu po prostu na Schillerze wymusiłem?
Stroną plastyczną inscenizacji Dziadów zajął się Andrzej Pronaszko, który od pięciu lat — od czasu zamknięcia Teatru im. Bogusławskiego — będąc jako scenograf właściwie bezrobotny, przeniósł się teraz razem ze mną do teatrów lwowskich. Nie znalazł się wówczas ani jeden teatr w Polsce, który by zaryzykował zaangażowanie Andrzeja Pronaszki. W tym pięcioletnim okresie pracował on na scenie tylko przygodnie, nip. w teatrze żydowskim, głównie jednak żył (i to licho) z projektowania wnętrz sklepów, kawiarń- itp. — Propozycja zajęcia się scenograficzną stroną Dziadów z pewnością Pronaszki nie zaskoczyła, gdyż w przeciągu jakichś dziesięciu dni, a może i mniej, przedstawił swe projekty. Praca nad Dziadami odbywała się w ogóle w błyskawicznym tempie. Wystarczy powiedzieć, że próby trwały sześć tygodni, co prawda sześciodniowych, przy czym zaczynały się często o wpół do 10-ej, a kończyły o wpół do 4-ej. Ten codzienny czas prób uchodził zresztą wówczas za regułę i nikt z aktorów nie skarżył się z tego powodu na przeciążenie.
Na konferencji z Schillerem i ze mną Pronaszko przedstawił swe projekty z owymi słynnymi potem trzema krzyżami, wziętymi jako motyw z wileńskiej „Trzykrzyskiej” góry. Jedna dla wszystkich części poematu konstrukcja upodabniała koncepcję tę do dawnego rozplanowania scenicznego misteriów średniowiecznych, a równocześnie nawiązywała do teatralnych idei Mickiewicza, głoszonych w sławnej lekcji. Rzecz prosta, że Schiller jako wyznawca mickiewiczowskich tez teatralnych w zasadzie zaakceptował to ujęcie. Ale, czy to zbyt głęboko zapadłemu w serce słowa o „dębach litewskich”, czy też zaważyło zajęcie się realistyczno-ekspresjonistyczną sztuką Wolfa, dość, że dyskusja nad rysunkami Pronaszki stała się ożywiona, przy czym Schiller nie konkretyzował wyraźnie swoich propozycji, lecz ograniczał się do uwag o przedstawionych projektach. Ta jakby marginesowa rozmowa zaczęła tak narastać na sile, że musiałem uspokajać obie strony. Pewne było, że obydwóm, Schillerowi i Pronaszce, nie odpowiadała koncepcja Dziadów zrealizowana w inscenizacji Wyspiańskiego, które sam ich twórca określił jako misterium. Wyrazem tego stanowiska było przyjęcie trwałej, nie zmieniającej się konstrukcji scenicznej, mającej tworzyć bazę nowej realizacji teatralnej Dziadów. Ale jak tę konstrukcję zaludnić kształtami? Oto pytanie. Czy ma na niej wyrosnąć werystyczny las „litewskich dębów”, czy też zapełnić ją winna natura w swej nadnaturalnej, czyli ludzkiej transkrypcji? Zamiast „ludzkiej” można by również powiedzieć ;,artystycznej”, choć termin ten zacieśnia problematykę sprawy. „Dęby czy Breughel”, tak sformułowaliśmy wówczas naszą alternatywę, biorąc imię wielkiego malarza za symbol owego „nadrealistycznego realizmu”, który w rezultacie stał się wykładnikiem lwowskiej inscenizacji. Oczywiście nie miał ów „nadrealizm” nic wspólnego czy to z witkacowskim, czy też z francuskim surrealizmem, który wtenczas właściwie dopiero podnosił głowę. A jednak, gdy ujrzało się — na tle górujących nad wszystkim trzech krzyży — fragmenty wileńskiego salonu, wśród których na trzech skośnych kondygnacjach tańczyły pary pod muzykę menueta Mozarta, gdy po obu stronach stojące chóry grzmiały jak wezbrana rzeka słowami przekleństw, a nad tym wszystkim, na niepokalanym horyzoncie płynęły cicho białe chmurki — trudno było zaprzeczyć, że to coś więcej niż „wierne” odbicie rzeczywistości, że to natura humanisata, natura wyższa od samej natury o nasze ludzkie, może niedoskonale, ale natchnienie.
Niebawem uspokoiły się wzburzone fale słownych kontrowersji, plany zostały uzgodnione i prace wartko potoczyły się naprzód. Schiller przystąpił teraz do prób z niesłychaną determinacją, niecąc zapał, którym umiał zarażać otoczenie. Nie znaczy to, aby nie było już mniejszych lub większych przeszkód. Sam Schiller, który jak każdy wartościowy mężczyzna miał w sobie coś z dziecka, raczył mnie od czasu do czasu listem, w którym oświadczał, że wszystko jest skandalem, że tak dalej być nie może, że on, Schiller, umywa ręce i że nie wie, co dalej robić, gdyż wobec panujących w teatrze stosunków musi zawiesić próby itd. Po takim listownym ultimatum biegłem oczywiście do Schillera, uspokajałem go, przepraszałem, no i praca szła dalej, okazywało się bowiem zazwyczaj, że owe nie do usunięcia przeszkody są dość iluzoryczne. Ale były też i przeciwności znacznie poważniejszej natury, szczególnie gdy zbliżaliśmy się do prób końcowych. Na jednej z nich zjawił się wysoki urzędnik z cenzury, który po kilku scenach Części III zaprosił się do mego gabinetu dyrektorskiego i popatrzywszy, czy drzwi dobrze zamknięte, wystąpił do mnie z niesłychanymi pretensjami: że on nie rozumie, jak ja mogę wystawiać Dziady, że to godzi w naszą państwowość, że dzisiaj inni „siedzą w kryminałach” (ipsissima verba), że się gloryfikuje tych „innych”... Przypomniałem sobie wówczas, co mówiono i pisano po Kniaziu Patiomkinie, i pomyślałem, że coś to niedobrze, kiedy wystawienie największego dzieła największego poety polskiego „godzi” w państwowość polską. Nie zwierzając się z tych moich myśli rozsierdzonemu dygnitarzowi, zaoponowałem z miejsca i oświadczyłem, że wobec tego zapytam Pana Ministra Oświaty, czy Dziady są rzeczywiście takie antypaństwowe. To zmitygowało mojego rozmówcę, ale niemniej musiałem na jednej z najbliższych prób gościć całą gromadę panów z różnych cenzur, wśród których znaleźli się widocznie ludzie na tyle rozumni, by wytłumaczyć służbistemu koledze, iż nie ma racji.
Wreszcie nadeszła próba generalna, która trwała od 10-ej rano do 10-ej rano, a może i dłużej, dnia następnego (zawsze to postęp w stosunku do próby generalnej Patiomkina!) O godzinie 9-ej (dnia następnego) Janusz Strachocki grający Konrada tak się pokłócił z Schillerem, że odtąd przez lata całe się nie znali. Chodziło zdaje się o skreślenie jakiejś dłużyzny, która na generalnej okazała się dokuczliwa, Schiller jednak nie cierpiał skreślania czegokolwiek z akceptowanego już raz tekstu, chyba... że było to już po premierze. A że Strachocki był zmęczony 24-godzinną próbą i wieczorem miał premierę, nie dziw, że wyszedł z formy.
W końcu premiera! Dnia 18 marca 1932 r. — dla teatru polskiego, międzywojennego w szczególności, pamiętna to data. Przedstawienie poszło składnie i skończyło się około 12-ej. Wrażenie było niebywałe; po ostatnim obrazie „widowiska” (tak Schiller określił na afiszu Dziady) publiczność długo stała oklaskując przedstawienie, nawet wywoływano Schillera, co przy antyschillerowskich nastrojach u pewnej części lwowian było czymś niezwykłym. Ale Schiller nie wyszedł przed kurtynę. W każdym razie ten triumf bardzo umocnił pozycję Schillera w mieście, a i mnie ułatwił sytuację, gdy chodziło o jego osobę, Schiller bowiem znajdował się wówczas w trudnym położeniu, zwłaszcza iż zmuszony był spłacać długi pozostałe po pierwszym sezonie Teatru im. Bogusławskiego. To oparcie materialne, jakie mu wówczas dawał Lwów, nie było więc do pogardzenia.
Wszystkich jednak swymi Dziadami Schiller nie przekonał. Na ogół biorąc prasa, ze Słowem Polskim pod redakcją Wacława Meybauma na czele, popierała go zdecydowanie, ale byli i tacy, którzy zarzucali mu, iż nową swą inscenizacją Dziadów popełnił po prostu blasfemię. Te ukryte na razie niechęci wybuchły dopiero wówczas, gdy po paru miesiącach Schiller wystawił na scenie lwowskiej Sen srebrny Salomei. Tak się złożyło, że w czasie, kiedy Schiller realizował, to jakoby mistyczne dzieło Słowackiego, nie mogłem bliżej współpracować z autorami tej inscenizacji, tj. z Schillerem i A. Pronaszką, którego dekoracja z płonącą cerkiewką i w ogóle plastyczne ujęcie całości nie wyjdzie mi nigdy z pamięci. Ale czasy zaczęły być wówczas burzliwe. Finansowo, mimo dużego powodzenia Dziadów oraz innych sztuk, teatry lwowskie znalazły się w impasie spowodowanym także i nadmiernymi wydatkami na realizację sceniczną (m.in. duża ilość statystów), Schiller bowiem zwykł był niewiele zwracać na to uwagi. Nie znaczy, by to on spowodował ów kryzys, bynajmniej, tylko wszyscy jakoś nie liczyliśmy się z tym, że wydatki nasze nie mieszczą się w granicach budżetu, i dlatego pierwszy rok mojej dyrekcji we Lwowie przyniósł dość znaczny deficyt. Czy jednak, prawdę mówiąc, stało to w jakimś rzeczywistym stosunku do faktu, że wreszcie dokonano nowej inscenizacji Dziadów, że znów, i to w sposób pełen twórczej inwencji, ukazano na scenie Sen srebrny Salomei, że szekspirowski Sen nocy letniej w reżyserii Wiercińskiego przemówił nowym kształtem teatralnym i że w ogóle scena lwowska stała się poważnym warsztatem twórczości teatralnej? Zdaje mi się, że chyba nie. Wracając jednak do przeciwności, jakie nas trapiły, nie najmniejszą była ta, że znów rozpoczęła się nagonka, tym razem wyraźnie polityczna, na osobę Schillera i to zarówno we Lwowie, jak i poza Lwowem. IKC wielkim głosem wołał o interwencję władz bezpieczeństwa i choć mu artykuł ów skonfiskowano, dolało to tylko oliwy do ognia. Nawet wspaniała inscenizacja Snu srebrnego stała się dla pewnych kół pretekstem do zwalczania Schillera. Uważano, że sztuka Słowackiego wystawiona została dla uwłaczenia polskości, że nie powinno się było dawać dzieła przypominającego dawne walki ukraińsko-polskie, szczególnie gdy strona polska nie została przez poetę odmalowana zbyt jasnymi barwami. Jest to więc pewnego rodzaju „prowokacja”, którą miano za złe zarówno mnie, jak i Schillerowi. Śmiesznym epilogiem tej burzy sprzed wielu lat była plotka, która niespodziewanie rozeszła się tuż przed śmiercią Schillera, jakoby Sen srebrny wystawiony został wówczas we Lwowie w sposób „nacjonalistyczny”, przy ujemnym przedstawieniu Ukraińców, a wybieleniu Polaków. Zestawienie tych dwóch oświetleń tego samego zdarzenia, oddzielonych od siebie co prawda ćwierćwieczem, mówi najlepiej, co o nich sądzić. Już to długi żywot potrafi mieć głupstwo!
Krzyczcie Chiny Tretiakowa były ostatnim dziełem, które Schiller inscenizował na scenie lwowskiego Teatru Wielkiego w tym okresie. Skłoniła go do tego przede wszystkim polityczna treść utworu. Jeśli jednak chodzi o mnie, to zaważył nie tylko ten wzgląd, uważałem bowiem, że dzieło to nadaje się doskonale, by to, czego Schiller i teatr nasz dopracował się przy realizacji tzw. Polskiego Teatru Monumentalnego, przenieść na inne, współczesne dramaty i treści. Nikt z nas, ani Pronaszko, ani ja, nie mówiąc już o Schillerze, nie miał ochoty zostać „muzealnikiem” myślącym o świecie w kategoriach przeszłości. Moja lwowska inscenizacja Wyzwolenia (która nb. skopiowana została przez jedną z ówczesnych scen polskich, ale... bez podania, czyj jest oryginał) szczególnie mocno podkreślała tę myśl będącą zresztą podstawową ideą wielkiego tego dzieła: walka z upiorem historyzmu i wołanie o „polskiego Edypa”, o krzyk, co by był krzykiem tego pokolenia, krzykiem współczesności. Można więc było pomyśleć, że w tym właśnie kulcie aktualności, „obecności” — jak mówił Norwid — Krzyczcie Chiny ukazujące w skrócie zmagania współczesnych (wówczas) Chin, nieoczekiwanie znalazły się w pobliżu Wyzwolenia z jego wizją tragicznej współczesności polskiej. Jeśli więc — mimo różnicy klasy artystycznej obu dzieł — można było stwierdzić tu pewne i to dość podstawowe zbieżności treści, to może i kształt teatralny stworzony dla scenicznej realizacji dzieł wielkiego polskiego dramatu dałby się zastosować do utworów współczesnych; które niekoniecznie muszą być „tragediami drobnoustrojów”. A Krzyczcie Chiny były wprawdzie „reportażem” (może i na Wyzwolenie można by popatrzeć jak na sui generis reportaż?), ale drobnoustrojową tragedią nie były. Ambicje tego utworu, mimo dziennikarskiej faktury, były inne, szersze. W sceniczno-artystycznych rozmiarach polskiego dramatu mogłoby się więc zmieścić — takie było moje mniemanie — i to dzieło rosyjskiego pisarza.
Z tych myśli zwierzałem się parokrotnie Schillerowi, który bardzo się nimi zaciekawił. Przypomniałem mu też entuzjazm Mickiewicza dla Wieczorów w Neuilly — coś, co Schillera bardzo zawsze interesowało. W rezultacie postanowiliśmy nieodwołalnie wystawić Krzyczcie Chiny, choć z góry wiedzieliśmy, że będzie krzyczeć także i prawicowy Lwów. Ale na to poradzić jużeśmy nie mogli. Przedstawienie to, które później przeszło na scenę warszawską i łódzką, nie zawiodło naszych oczekiwań i ukazało, jak przejmująca może być współczesność na scenie, jeśli się ją tylko ukaże w dość wyrazistym artystycznie kształcie. Schiller w pewnej mierze uruchomił ów aparat artystyczny, którym zrealizował ostatnio Dziady oraz Sen srebrny, i ukazał rzeczy i sprawy tego dość średniej zresztą wartości utworu Tretiakowa w blaskach takiej realistycznej wizyjności, jak to czynił przy tamtych dziełach przeszłości. Rzecz jednak dziwna, później nie wyprowadził żadnych konsekwencji z tego artystycznego osiągnięcia, które mogło być pomostem do nowych poczynań, ale nim się nie stało. Za to stało się pretekstem do rozpętania nowej burzy przeciwko Schillerowi, do czego może dały asumpt także i demonstracyjne okrzyki i oklaski, jakimi galeria teatralna obdarzała niektóre ustępy tego widowiska. Liczna frekwencja na tańszych miejscach również nie była na rękę czujnym pasterzom społeczeństwa. Sztuki co prawda nie zdjęto, ale nie uchroniło to Schillera od ataków i przycinków, co w końcu tak go zniechęciło do Lwowa, iż wprost oświadczył mi, że ma go dość i że w najbliższym czasie nie zamierza go odwiedzać. Starałem się go przekonać, że nie powinien tego robić, gdyż ma tu zwolenników i przyjaciół, czego najlepszym dowodem jest to, że na posiedzeniu zarządu miasta, gdzie niektórzy z członków zarządu atakowali teatr za wystawienie Krzyczcie Chiny, ówczesny prezydent miasta, Drojanowski, tak zdecydowanie stanął w obronie Schillera i sztuki, iż opozycja musiała zamilknąć; nawet w województwie oświadczył, że gdyby kazano sztukę zdjąć, on gotów jest podać się do dymisji. Tylko ta postawa prezydenta Drojanowskiego pozwoliła nam wówczas wyjść cało z opresji.
W tych też latach wystawił Schiller w teatrze lwowskim swoją prześliczną Pastorałkę, która — acz wiadomo, że w znacznej mierze powstała z kontaminacji starych, polskich tekstów ludowych — przyjęta została przez lwowskich ultramontanów z dużą nieufnością jako... zakażona duchem Wschodu. Na ten okres przypada również wystawienie Podróży po Warszawie, gdzie Schiller raz jeszcze miał sposobność okazać, że niemal żadna forma twórczości teatralnej nie jest mu obca i że wbrew panoszącemu się już wówczas mniemaniu, iż Schiller „nie ma podejścia do aktora”, umie on to „podejście” znaleźć, choć niestety — nie do wszystkich. Nieraz, zmrużywszy ironicznie oczy, zwracał się on do braci aktorskiej czy to złośliwym epigramatem, czy też słowem lapidarnym, mądrym, choć pozornie enigmatycznym, bez tak nieraz ulubionego w naszych teatrach przelewania z pustego w próżne. I to przede wszystkim zyskało mu opinię reżysera obojętnego na czary i walory aktora i aktorstwa. W rzeczywistości było wprost przeciwnie. Schiller aktora uwielbiał, choć często bez wzajemności. To nie Schiller „nie miał podejścia do aktora”, ale niejednokrotnie aktorzy nie mieli podejścia do niego uważając go za „tylko” inscenizatora, „teoretyka”, któremu obce są sprawy aktorskiego rzemiosła. Jak dalece ten wygodny pogląd był niesłuszny, tego dowodem takie właśnie przedstawienie, jak Podróż po Warszawie, gdzie okazywał się on wspaniałym instygatorem aktorskiego kunsztu, z naiwną wręcz radością pławił się w entuzjazmie dla tej prastarej sztuki i gorąco witał każdy przebłysk tego, co nazwać by można geniuszem aktorskiej profesji. Lecz zawsze był on zdania, iż talent i sprawność aktorska są naturalnym posagiem, jaki aktor winien wnieść na scenę, gdzie dopiero w oparciu o to można rozpocząć dalsze prace, reżyserskie czy „inscenizacyjne”.
Owym „najbliższym czasem”, w którym Schiller nie zamierzał odwiedzać Lwowa, okazało się dobrych kilka lat. Wielokrotnie próbowałem go skłonić, by przyjechał choć na jedną sztukę do nadpełtewskiego grodu, do którego zresztą miał nawet sentyment, lecz on uparcie się wzbraniał, jako że — wiadomo — upartym być potrafił. Aż dopiero w roku 1936 oświadczył mi, że przyjedzie i że chciałby wystawić jakiegoś Szekspira. Po dłuższych deliberacjach Schiller zdecydował się na Koriolana, a Andrzej Pronaszko, który po chwilowym exodusie ze Lwowa, też teraz powrócił, miał zająć się stroną scenograficzną. Przy wyborze tej właśnie sztuki zaważył u Schillera na pewno wzgląd, że ma ona za temat walki polityczno-społeczne w starym Rzymie i że jest to w ogóle jedna z najbardziej „politycznych” sztuk Szekspira, gloryfikująca równocześnie człowieka osamotnionego w społeczeństwie, jakim niewątpliwie czuł się Schiller. Gdy ujrzałem projekty dekoracji opracowane w porozumieniu z inscenizatorem, zobaczyłem od razu, jaki dystans dzieli obecny stosunek Schillera do Szekspira od choćby owego, jaki był podstawą schillerowskiej inscenizacji Snu nocy letniej w warszawskim Teatrze Polskim. Schiller przesunął się wyraźnie w kierunku realizmu, lecz w dość swoistym tego słowa znaczeniu, każdy bowiem epizod czy scena stanowiły teraz element dla siebie i otrzymywały realistycznie pojętą oprawę scenograficzną. Można by się sprzeczać, czy umożliwia to w całej pełni wydobycie szekspirowskiego realizmu, ulega bowiem wówczas zatraceniu, a przynajmniej zniekształceniu sama konstrukcja dramatyczna takiego dzieła jak Hamlet czy Kupiec wenecki, a więc coś, co w teatrze elżbietańskim jest jednym z elementów najważniejszych i... najrealniejszych. Schiller dobrze zdawał sobie z tego sprawę, mimo to poszedł drogą, którą na pozór można by uważać za drogę wstecz, ku drobnomieszczańskiemu rozkawałkowaniu Szekspira. W rzeczywistości jednak chodziło o coś innego, o to mianowicie, w jakiej mierze w wypracowanym przez niego kształcie teatru realistycznego, zapoczątkowanego chyba przedstawieniem Cjankali, zmieścić się może Szekspir ze swą odrębnością. Z tych względów przedstawienie Koriolana było bardziej eksperymentem, niż by się to wydawało i niż zauważyć to mógł widz, który właściwie dostrzegał w nim wprawdzie pozorny, ale nawrót do scenicznego ujmowania Szekspira z końca uprzedniego wieku. Był to eksperyment bardzo interesujący, ale sam Schiller, może niepewny wyników, robił go niejako na boku, we Lwowie, jakby pracę „warsztatową”, mającą zademonstrować, w jakim stopniu takie ujęcie dać może zamierzone przez inscenizatora rezultaty. Przedstawienie wypadło dlatego bardzo ciekawie. Ale owej wewnętrznej, dramatycznej konstrukcji szekspirowskiej, owej rapsodyczności opartej na swoistym pojmowaniu jedności miejsca (teatralnego „miejsca”) i czasu (akcja płynie bez przerwy), ukazać zdaje się nie zdołało.
Potem znów dwa lata przerwy i dopiero kiedy wszedłem do Teatru Narodowego jako tzw. drugi dyrektor (z Solskim, a w następnym sezonie z Zelwerowiczem jako pierwszym dyrektorem), znów spotkałem się z Schillerem w pracy teatralnej. Teatr Narodowy nie był wówczas rajem. Po wyjściu ze Lwowa zaproponowano mi tu pracę jako — drugiemu dyrektorowi, gdyż jak mi powiedział Władysław Zawiastowski, miał ówczesny prezes TKKT oświadczyć: „My byśmy może i byli za jego [tj. piszącego te słowa] dyrekcją, ale cóż? On wystawia same Dziady, Kleopatry, Samuelów Zborowskich, a nas na to nie stać!” Już to nasi wielcy romantycy nigdy nie przynosili szczęścia ani Schillerowi, ani mnie. Tym jednak razem nie chodziło o dzieło romantyka polskiego, ale o utwór współczesnego pisarza amerykańskiego, Thorntona Wildera, Nasze miasto, którego autoryzację uzyskałem dla teatru Narodowego, po cichu żywiąc nadzieję, że sztukę tę sam zrealizuję. Schiller jednak tak się zachwycił tym dziełem, iż nawet nie ważyłem mu się powiedzieć, że i ja mam na nie ochotę; niebawem zaczęły się też próby. I znów problem realizmu, a raczej powiedzmy, problem artystycznej kategoryzacji współczesnego życia zaciekawił w tym dziele Schillera przede wszystkim. W ogóle sprawa realizmu, to nie była dla Schillera kwestia jakiejś uniwersalnej recepty; to było doszukiwanie się, dopracowywanie realistycznego kształtu, w żmudnym dążeniu naprzód, rewidowanie swoich osiągnięć spojrzeniem poza siebie i wokół siebie, nieustanny trud, a nie recepta. Nasze miasto, jak wiadomo, ma za treść życie małych, prostych ludzi w małym miasteczku amerykańskim w Nowej Anglii. Życie to jest tematem dzieła Wildera, ale teatralnie pomyślany jest ten utwór w kategoriach zmodyfikowanego, teatru chińskiego, gdzie parę mebli starczyć ma za całe wyposażenie sceniczne, nawet rekwizyty są niepotrzebne, a wszystko wyraża się słowem i gestem ilustratywnym (nie konwencyjnie symbolicznym jak w teatrze chińskim). I jak w Koriolanie skonfrontował Schiller swą koncepcję realizmu z wymiarami realizmu szekspirowskiego, tak tu skonfrontował koncepcję tę z realizmem dramatu i teatru chińskiego (nie amerykańskiego, gdyż forma Wildera nie jest czymś oryginalnym i niemal całkowicie opiera się na zasadach teatru chińskiego). Ten „chiński” realizm i jego sposoby sceniczne okazały się czymś znacznie bliższym Schillerowi od tego, co zdołał uzyskać w swym ostatnim lwowskim przedstawieniu szekspirowskim. Rzecz jednak ciekawa, że poprzez ów chiński realizm znów bliskie stać się musiały sceniczne formy... Pastorałki z jej średniowieczną konwencyjnością wprawdzie, ale opartą na głęboko odczutym realizmie. Owe dwa poczynania schillerowskie powinny by nas nauczyć, że ani czysty liturgizm, ani „nagi” realizm nie czynią teatru. Teatr to liturgizm i realizm jednocześnie.
Przedstawienie przyjęte zostało tak, jak zwykle: z entuzjazmem przez jednych, z oburzeniem, dochodzącym do demonstracyjnego opuszczenia sali w czasie spektaklu, przez innych. W redakcji Wiadomości Literackich znów powstał rozłam na tym tle, ale prasa warszawska piórami swych „mantów” jednozgodnie głosiła, że to nic nie warte. A Schiller był do tego dzieła wzruszająco przywiązany, tak przywiązany, że gdy po upadku powstania warszawskiego wychodził do niemieckiego obozu jeńców, w fałdach swych przestronnych spodni wyniósł z Warszawy egzemplarz Naszego miasta i czytał go, i cieszył się nim w dniach niewoli.
Okres wojny i okupacji pozwalał nam od czasu do czasu spotykać się, planowaliśmy nawet jakieś wspólne prace, myśleliśmy o przerobieniu Księżniczki Brambilli na scenę (E. T. A. Hoffmann, to było również nasze, wspólne umiłowanie i „platforma porozumienia”!) oraz snuliśmy czasami zamysły na przyszłość. Aż przyszło powstanie warszawskie. Po wojnie i po powrocie Schillera z obozu przyjaźń nasza zacieśniła się jeszcze bardziej, choć widywaliśmy się dość rzadko, ja bowiem kierowałem teatrem w Toruniu, potem w Poznaniu, Schiller pracował w Łodzi i w Warszawie. Ilekroć jednak spotkaliśmy się, zawsze zdawało się nam, że rozstaliśmy się dopiero wczoraj. Miał dla mnie zawsze wiele życzliwości, a dawne nasze wspólne „boje” chętnie wspominał. Stanął też w mej obronie, gdy pewien znany zresztą z imienia, przydomka i nazwiska anonim zaatakował mnie, iż goszczę za wiele „poezji” na toruńskiej scenie. Gdy przyszło mu się oderwać — jak się pokazało, na zawsze — od doraźnych spraw sceny i zajął się utworzeniem Pamiętnika Teatralnego, nieraz namawiał mnie do współpracy i pisania, zajęcia jednak, i nie tylko zajęcia, nie pozwalały mi na to. Nie wiedziałem, że pierwsze stronice, jakie mi drukować przyjdzie w jego umiłowanym Pamiętniku, poświęcone będą pośmiertnym o nim wspomnieniom. W ostatnich czasach gorąco namawiał mnie, bym napisał o naszej wspólnej pracy we Lwowie i w ogóle o tym sześcioletnim okresie, w którym prowadziłem teatry lwowskie. Obiecałem mu, że to zrobię. Jeszcze w lecznicy przypominał mi o tym, słusznie może mówiąc, że już niewielu jest tych, którzy by o tym mogli napisać.
Pod koniec listopada 1953 roku, gdy z Wrocławia przyjechałem do Warszawy, gościłem w domu państwa Schillerów. Gdy wieczorem zasiedliśmy do stołu, podziwiałem „pana Lulka”. Byłem po ciężkiej chorobie i ledwie coś tknąć pozwoliłem sobie. A pan Lulek zjadł porządną kolację, napił się do tego wina, potem podano mu dużą szklankę kawy, a palił co niemiara. Patrzałem na niego, pełen podziwu dla niesłychanej jego żywotności. W porównaniu z nim zachowywałem się jak inwalida. A jednak, ta żywotność tak szybko miała się wyczerpać! Upłynęło zaledwie kilka miesięcy, a zabrakło nam pana Lulka. Zabrakło też teatrowi polskiemu kogoś, kto był najwierniejszym jego sługą, a w ostatnim wieku niewątpliwie największym teatru tego sprawcą i twórcą.

Październik 1954.