Hiszpania, barok i Hamlet

Niezwykły to kraj Hiszpania i niezwykłe jej losy, a dzieje tej ziemi jakby utkane są z paradoksów. Wystarczy przywołać na pamięć rok 1492, daty odkrycia Ameryki, a zarazem rok, w którym „katoliccy królestwo” ostatecznie pokonali Maurów, zdobywając Granadę, zaś na tronie papieskim zasiadł Hiszpan, Rodrigo Borgia, pod imieniem Aleksandra VI. W roku tym Hiszpania stała się światowym imperium, w którym nie zachodziło słońce, władając równocześnie przez osobę Papieża duszami wszystkich chrześcijan, a więc całą Europą. Potop nieprzebranych skarbów zalał iberyjski półwysep, a z Nowego Świata dniem i nocą ciągnęły do tej ziemi galeony, wypełnione po sam pokład jasnym złotem. Ale owe właśnie złoto okazało się prawdziwym darem Danaów, wywołało potworną drożyznę, rozleniwiło mieszkańców, zniszczyło kraj. I nie upłynęło sto lat od czasu, kiedy dumni hidalgowie ostatecznie zawładnęli miodem i mlekiem płynącą Hiszpanią Arabów, a zmieniła się ona niemal w pustynię, a cała ludność jej pogrążyła się w nędzy. Kolonie, którym Anglia zawdzięczała swój dobrobyt i imperialne stanowisko w świecie, dla Hiszpanii stały się przyczyną upadku, nieodwracalnego niemal, gdyż nigdy odtąd nie dane było narodowi temu zająć już miejsca, jakim szczycić się mógł u przełomu średniowiecza. Upadek i zubożenie społeczeństwa hiszpańskiego u początku XVII wieku były już tak wielkie, iż nierzadko, powiada historyk, widzieć można było członków gwardii królewskiej, żebrzących publicznie o miskę zupy. Sto lat po zagrabieniu niezmierzonych skarbów Meksyku i Peru, Hiszpania umierała po prostu z głodu.
Ale równocześnie wiek upadku i rozkładu potęgi hiszpańskiej stał się el signo de oro, wiekiem złotym kultury, a przede wszystkim teatru hiszpańskiego. Największy rozkwit malarstwa, z Velazquezem na czele, przypada właśnie na ten okres. Na te czasy przypada też niebywały rozkwit hiszpańskiej literatury dramatycznej, a z tym i sztuki teatralnej, a litania nazwisk, od Lope de Vegi poprzez Moreta, Tirso de Molina, Alarcona i legion innych aż po Calderona i jego współczesnych, wyznacza tych, którym przypadło stworzenie jednego z największych dzieł kulturalnych ludzkości, stworzenie własnego kręgu dramatycznego, związanego z własną tematyką i obyczajowością, wypowiadającego się własną formą artystyczną. Tylko ówczesna Anglia, kraik wtedy niewielki i niebogaty, oraz dawna Grecja z V wieku p. n. e., która również do zasobnych krain nie należała, zdobyły się na podobny twór, jak własny krąg dramatyczny. Obok kręgu Ajschylosa i Sofoklesa, oraz kręgu Marlowe’a i Shakespeare’a, powstał tu trzeci, Lope de Vegi i Calderona. A stało się to właśnie w owe lata, kiedy nawet gwardia królewska żebrała u bram klasztorów o miskę cienkiej zupy. Może jednak ten pozorny paradoks socjologiczny jest właściwą regułą kreatorską każdej wielkiej kultury, która nie ze złota i nie z nadmiaru dóbr doczesnych bierze swój początek, ale z czegoś całkiem innego. Ubóstwo potrafi społeczeństwa prowadzić zazwyczaj lepiej za rękę niż przesyt, a katastrofy dziejowe bywają nieraz kolebkami rzeczy w kulturze największych. Wszak i u nas okres utraty niepodległości wiąże się z powstaniem tego, cośmy zdołali stworzyć najwspanialszego, w tym również tego, co nazwać by można polskim kręgiem dramatycznym, kręgiem Mickiewicza i Wyspiańskiego.
Nie znaczy to, by krąg hiszpańskiego dramatu poetyckiego był czymś bezwzględnie jednolitym, jak niejednolitym jest krąg tragedii greckiej, gdzie między Ajschylosem a Eurypidesem leży również wielki przedział ideowy i artystyczny. Jeśli żywot dramatu hiszpańskiego rozpoczął się pod znakiem wspaniałego realizmu „Celestyny” de Rojasa i tym realizmem wzbił się na wyżyny sztuki Lope de Vegi, wyrosłej z życia hiszpańskiego i życiu temu służącej za zwierciadło, to dzieło Calderona oznacza wprawdzie najwyższy szczyt artystyczny tej zbiorowej twórczości, ale równocześnie i jej schyłek. Po zamilknięciu Calderona zalega też teatr hiszpański wielka, wiekowa cisza. Chociaż bowiem wielki poeta „Życia snem”, tego może najwspanialszego dzieła hiszpańskiego dramatu poetyckiego, przejął był całą spuściznę po poprzednikach 64 zarówno w tematyce, jak i w kształcie artystycznym, Calderon był w mniejszym stopniu wyrazicielem życia hiszpańskiego, a w znacznie większym stał się poetą europejskiego baroku, który rzecz oczywista wyrażał on w wersji hiszpańskiej. Brak mu było tego dopływu żywej krwi, który sprawiał, że Lope de Vega będąc artystą, nie chciał być artystą i wyżej sobie cenił to, iż jest zwierciadłem obyczajowości swej ojczyzny, aniżeli że pióro jego nie zawodzi, jak dobra szpada. Calderon był artystą świadomym, uważnym, rzec można wykwintnym, rozumiejącym, że najważniejszą jego bronią w walce życiowej jest jego sztuka. Stąd arystokratyzm artystyczny, gdy de Vega był w produkcji swej żywotnym barbarzyńcą. Lecz właśnie owa arystokratyczna finezja poetycka pozwoliła Calderonowi wyczuć intensywniej niż komukolwiek w Hiszpanii to, co było nowym duchem teatru, duchem dochodzącego do pełni baroku. Gdyby od tego, co szło, odwrócił był oczy, byłby padł ofiarą nieznanego, stał się niewolnikiem przeszłości. Calderon nie cofnął się, porzucił drogi de Vegi, wszedł na nowe, własne, stał się poetą baroku, bo tylko za tę cenę mógł zgłębić ducha nowych dni, nowej kultury, która w ostatniej instancji była kulturą pięknego i pożądanego złudzenia, kulturą rzec by można romantyczną.
Barok bowiem, to romantyzm XVII wieku, jeśli przez romantyzm rozumie się wielki, powszechny odlot w sen, a nie uziemienie marzenia, jak to pojmował romantyzm polski. W snach nie rządzą żadne inne prawa prócz prawa snu, ziemia staje się tam czymś miękkim i płochliwym, niebo czymś łatwo dostępnym, czego dochodzi się nie po drabinie jakubowej walcząc uparcie z aniołem, ale na skrzydłach zachcianki, wewnętrznej poetyckiej, jakby powiedział Irzykowski, „propozycji”. Gdy się z tej poetyckiej wysokości spojrzy w dół, widzi się, że świat wyszedł jakoś z wiązań, że nie ma z nim wielkiego, niegłoszonego, nie mniej jednak rzeczywistego paktu pokoju (który bywa zazwyczaj paktem walki), i z piersi oddychającej powietrzem bogów wyrywa się westchnienie Hamleta: „Ach, dlaczegóż wraże zrządzenie losów mnie to naprawić go każe!”. Albo też nie wyrywa się żadne westchnienie i dusza rozpławia się w słodkiej mgiełce murillowskiej Assunty z drezdeńskiej zdaje się galerii. Otóż te gesty negacji i te murillowskie niebezpieczeństwa nie były bynajmniej obce Calderonowi jako poecie, czego dowodem chociażby ten dramat o królewiczu polskim Zygmuncie. I on stanął na tym fatalnym rozdrożu pomiędzy zaprzeczeniem i snem, gdzie stanął też równocześnie nieznany mu twórca Hamleta, którego męstwo i rzetelność polega przede wszystkim na tym, że woli śmierć niż spojrzenia w skłamane niebo, niż życie w wiecznym monologu. Czy znaczy to jednak, że świat dla ludzi baroku nie istniał w ogóle? Bynajmniej, ale istniał tylko albo jako krwawa rembrandtowska zaduma, albo też jako pretekst; pretekst do marzenia, przygody, poetyzacji. Na dnie jednak jednej i drugiej postawy żyło nieprzemożone poczucie, że „świat wyszedł z normy”, „coś się psuje w państwie duńskim”, a nawet, że się na dobre popsuło. Świat nie może być, pretekstem dla poety. To raczej poeta musi być pretekstem dla świata. I w gruncie rzeczy sens moralny czy ideowy „Życia snem” w tym się zamyka, zbyt bowiem wielkim był Calderon poetą, zbyt głęboko związany z chrześcijańską kulturą Europy, by mógł tego nie dostrzec, iż egotyczny, abstrakcyjny „romantyzm” jego wieku nie jest czymś, co kroplą wody spłynąć może na spieczone usta spragnionego.
Ktoś, komu spodobałoby się podejść do „Życia snem” od zewnątrz, mógłby mniemać, że wszystko, co w dziele tym zawarte, to transkrypcja jakiejś teologicznej tezy o nicości istnienia, że to tylko jakaś poetycka wersja średniowiecznego „Totentanzu”. Ale nie byłoby to słuszne. Zagadnienie, jakie porusza, nie jest zagadnieniem średniowiecznym, ale pośredniowiecznym, barokowym. Oto świat zmienił się w sen, czy mamy prawo myśleć o nim jako o śnie? Czy mamy prawo żyć jakby wszystko „wyszło z wiązań”, a całe istnienie było jedynie szaleństwem, „złudzenie tłem”, jak mówi calderonowski królewicz polski? Fatalność dziejowa tej epoki polegała na tym właśnie, że takie można było stawiać pytania. Średniowiecze bowiem mogło nawet wierzyć w nierealność świata, ale nigdy w to, że świat może być jedynie naszym osobistym snem, materią naszej samowoli. Tylko barok tak mógł myśleć i tak też rzeczywiście myślał. Właściwie „cogito ergo sum”. I temu myśleniu umiał Calderon mężnie i z niezawodną wnikliwością wielkiego poety spojrzeć w twarz. W tym też była jego wyższość nad wszystkim, co do czasów jego Hiszpania stworzyła, że potrafił to uczynić, że umiał dojrzeć to, na co oczy wielkiego Lope de Vegi byłyby zamknięte: wielkie, powszechne niebezpieczeństwo czyhające na duszę Europejczyka, któremu świat zaczął się stawać snem, bolesnym jak Hamletowi, rozkosznym jak Zygmuntowi, ale zawsze snem jeno. Jeśli można mówić o elemencie średniowiecznym w tym dramacie hiszpańsko-polskim, to tym elementem jest — obudzenie. Stara kultura chrześcijańska nie pozwoliła Calderonowi, mimo jego przynależności do swej epoki uwierzyć, że jego bohater tylko śni, tylko przeżywa indywidualnie swe istnienie bez konsekwencji, bez śladów w świecie, jako osobistą swą przygodę i nic więcej. Dlatego kazał Zygmuntowi obudzić się w kajdanach. To znaczy obudzić się do prawdziwego życia, które może jest straszliwe, ale „wielce rzeczywiste”. Bo raczej umrzeć już „i nie śnić”, niż śnić. W mglistym Londynie doszedł do tej prawdy królewicz duński. W słonecznym Madrycie doszedł do niej królewicz polski. Obaj wielcy poeci rzucili tym rękawicę epoce, co życie na sen zmienić chciała. Bo życie nie jest snem. I to właśnie głosi „Życie snem”.

1947