Gawęda hiszpańska

W toledańskim Casa del Greco wisi w jednej z bocznych sal niewielkich rozmiarów, ale dziwny obraz. Przedstawia on ściętą głowę jakiegoś świętego biskupa, na którego twarzy artysta z niesamowitą pasją, wręcz z okrucieństwem namalował w różnych cieniach i odcieniach całe epos śmierci i rozkładu. Trzeba się było umieć dobrze wpatrzeć w te oczy zielone od śmierci, w to czoło świecące trupim złotem kości słoniowej, w te blade usta, jakby wzdęte już waporami zgnilizny, słowem, trzeba było być tęgim realistą, rozmiłowanym w naturaliach, które ponoć non sunt turpia, by z taką namiętną dokładnością zebrać na tej twarzy wszystko, co człowiek wie o śmierci. To jest coś, czego gdzie indziej nie zobaczyć! To zdumiewa i oszałamia: bezwzględność i natrętność tego realizmu, szczególnie na tle widmowych postaci El Greca i widmowego widoku Toleda w burzy. Wychodzi się z muzeum z pamięcią grecowskich arcydzieł, ale z ową siną i zieloną twarzą świętego w oczach.
I gdy mija się potem sale madryckiego Prado, obecność owej głowy nie opuszcza nas ani na chwilę. To jej bezwzględny, namiętny, drapieżny realizm wygląda z każdego płótna, z każdej ramy, obejmującej dzieła Zurbaranów, Murillów, nawet Velazquezów. Wszędzie ten sam okrutny i — rzec by można — bezideowy realizm, przy którym blade postacie El Greca stają się jeszcze bledsze i jakieś dziwnie tu zabłąkane. Aż wreszcie dociera się do sal Goyi i nagle rozumie się, do czego to wszystko zmierza: do niego, do malarza straszliwej „Egzekucji nocnej” i autora „Caprichiów”, którego dzieło jest rozpaczliwym buntem przeciwko okrucieństwu mistrzów hiszpańskich, a zarazem ostatnim wcieleniem tego ducha, jaki w Casa del Greco objawił się ukazaniem rozkładającej się głowy świętego. I nagle zaczyna świtać, dlaczego w tym kraju władała tak długo Święta Inkwizycja... Ale to już inna sprawa. Nie, hiszpańskie niebo, to nie jest niebo, pod którym spirytualizm udaje się. Tu się udaje coś całkiem innego: krew na arenie, to się tu udaje. I choć te oczy, co ongiś tak dokładnie i z takim okrucieństwem wypatrywały rzeczywistość, od przeszło lat stu posługują się już okularami, gdyż krótki wzrok wszystkie kształty tego świata zmienił w pomadkowe mgiełki, niebo zostało to samo: jarzące i bezlitosne i jakby cyniczne. Hiszpania, to zawsze kraj żywiołowego i ascetycznego zarazem realizmu, kraj, gdzie kamienie wołają, głosząc dziką urodę życia, gdy zamilkły usta poetów, zdolnych ojczyznę swoją zrozumieć i wypowiedzieć. I na przekór powszechnemu mniemaniu, religia hiszpańskich katedr, to religia tego świata, i nawet wszyscy na dnie świadectwa pośpiesznie przywołani święci i mistycy iberyjscy, św. Ignacy Loyola i św. Teresa i tylu innych, nie mogą temu zaprzeczyć, gdyż oni sami są tego realizmu hiszpańskiego... ofiarami. Nacisk bowiem realności na człowieka bywał tu tak silny, że wypierała go ona poza realność. Mniejsza czy były to wizje świętej z Avili, czy kolumbowa wyprawa ku nieznanym lądom, czy fantastyczne wędrówki Rycerza Smętnego Oblicza, wszystkie te podróże w prawdziwe czy urojone zaświaty dokonywać się mogły w niemałej mierze dzięki temu, że kult doczesności rozparł się szeroko na hiszpańskiej ziemi. Hiszpańska mistyka stanowiła tylko odwrotną stronę tego samego medalu, którego pierwszą stronę zdobiły surowe profile Corteza i konkwistadorów. Zresztą, profile, które spod mistycznej duszy wyglądały po drugiej stronie medalu, mają też zarys surowy i zaciśnięte usta, jakich zazwyczaj nie posiadają ludzie odwracający się od realności. Spojrzyjmy choćby na głowę loyolczyka.
Jeśli jednak nawet święci hiszpańscy nie dawali się przekupić zaświatom, to cóż dopiero mówić o nie świętych? Nie znaczy to bynajmniej, by dusze laickie były pozbawione takich pokus, jak np. sam autor Don Kichota, don Miguel Cervantes de Saavedra, który przez jakiś czas ulegał czarom italskiego klasycyzmu, odwodzącego go z dróg ortodoksalnego realizmu Hiszpanii. Ale wnet się opamiętał. I z tego opamiętania wyszedł najcudowniejszy twór hiszpańskiego piśmiennictwa: opowieść o człowieku, który stracił ziemię pod nogami i zawisł w podejrzanym niebie swej fantastyki, by w końcu pokorną śmiercią przyznać, iż człowiek jestem i tylko człowiek. Taka jednak konfrontacja wyobraźni z realnością możliwa była w kraju, gdzie... gdzie władał Sancho Pansa, gdzie instynkt realności był tak wyostrzony, że widzenie świata bolało niemal i stawało się aktem brutalności. Tylko w takim kraju można było dojrzeć człowieka, który nie chodzi po ziemi, w każdym bowiem innym nikt by nie miał tak bystrych oczu, by dostrzec, że ten rycerz unosi się na — prawdziwych czy nieprawdziwych, rzecz obojętna — skrzydłach. Gdzie indziej wzięto by go po prostu za Sancho Pansę i nie dostrzeżono by tego lekkiego wzniesienia nad ziemią, którym bogowie indyjscy dają się poznać wśród śmiertelnych. Innymi słowy, nierealność Don Kichota mogła być dostrzeżona tylko przez doskonałych realistów. A tych w Hiszpanii właśnie nie było brak. I dlatego tu zobaczono człowieka, który unosi się piędź nad ziemią. I dlatego tu, w Hiszpanii, mogła powstać epopea o kimś, kto nie tylko zaplątał się w zdradliwą sieć fantastyki, ale kto przez to właśnie stawał się twórcą nowej realności. Zbyt często zapominamy dziś o podobieństwie Don Kichota do... Kolumba.
Wracając do rzeczy, raz jeszcze podkreślić trzeba, że aby zobaczyć rycerza z La Manchy, trzeba być wielkim realistą i wyrazicielem bardzo realistycznej kultury. Jakimi drogami doszedł Cervantes do tęga swojego jasnowidczego realizmu, to pokazują nam doskonale owe późno wprawdzie wydane, ale mające charakter studiów realistycznych „Entremeses”. Są to prace, rzec by można warsztatowe, ale dla nas może tym cenniejsze, że ukazują niejako narastanie realizmu, ćwiczenia poety w widzeniu świata i tworzeniu narodowej dyscypliny artystycznej. W każdym razie tymi swymi komediami poeta włącza się tak samo w ogólny nurt kultury hiszpańskiej, jak czyni to swym Don Kichotem. Oczywiście na inną dzieje się to tutaj skalę, ale i te drobne utwory pragną — mówiąc słowami Lorki — „ukazać życie w skrótach”.
Bo Lorca, choć tak wielki „wieków przedział”, ma te same ambicje, jakie miał wielki jego poprzednik: „ukazać życie w skrótach”, raz jeszcze objawić cień wielkiej realności, jak to czynili przodkowie. Ten realizm swoich dni odczuwa on inaczej, niż tamci sprzed wieków, ale tak być musi: problem realizmu jest bowiem problemem każdego pokolenia, i żadne z nich nie może problemu tego rozwiązać za swych ojców lub synów. Dlatego Lorca może mówić o teatrze, w którym „drzewo zmienia się w chmurę”, bo to właśnie jest wytyczną jego wysiłku by „ukazać życie w skrótach”. Nie pragnie on fotografizmu, pragnie życie objawić we własnej transkrypcji poetyckiej i dlatego właśnie jest pełnokrwistym realistą. A owe drzewa zmieniające się w chmury wcale nie przeszkadzają mu bardzo wyraźnie dojrzeć bohaterów swej czarującej komedii o czarującej szewcowej, i amantów i kumoszki i sąsiadki- plotkarki, cały ten mały światek miasteczka hiszpańskiego, który umieszcza on na swej dłoni prawdziwego poety i pokazuje nam ku naszej „realistycznej” uciesze. Nie zapomina on jednak nigdy o tym, że poezja jest organem realizmu, że tylko poezja może nam pokazać ludzi, którzy nie chodzą po ziemi, ale się nad nią lekko unoszą. Innymi słowy, że poezja, to także do najwyższego stopnia wysublimowany instynkt doczesności, to wzrok tak ostro widzący, że aż prze-widujący. Dlatego poezja i realizm nigdy się ze sobą kłócić nie mogą. Kłócić się mogą tylko kiepski realizm z kiepską poezją. I w ostateczności niech się kłócą. Cóż może nam na tym zależeć? Nam nie przeszkodzi to wypić tej szklanki chłodnego, musującego wina, jaką jest — proszę zgadnąć: czy realistyczna, czy poetycka? — komedia o „Czarującej szewcowej” Federica Garcii Lorki.
1950